• X comme Xylophone

    La lettre X m’a causé un léger problème dans ce sens qu’elle n’est pas très riche en mots relatifs à la musique classique. Par exemple, et là je tire déjà sur la corde, si à une certaine époque des disques de différents diamètres ont existés, soit les 17 cm (45 tours), soit les 25 et 30 cm (33 tours), jamais par contre la lettre X n’a été utilisée pour désigner la plus grande de ces 3 « tailles ». D’autre part, les films classés X n’ont recours qu’à des bruitages élémentaires, mais en aucun cas à la musique savante occidentale. Et pour l’heure, je ne connais pas non plus, parmi les compositeurs, musiciens et chanteurs australiens, la ou les personnes du 3ème genre que ce pays reconnaît désormais avec l’identité « X ». Voici donc trois thèmes exclus d’office de la liste pourtant déjà peu riche en sujets. Au même titre que sont rejetés tous les noms propres de personnes (tel que Xenakis), car il n’est pas dans mon intention non plus de rédiger des biographies.

    Par la force des choses, mon choix s’est alors arrêté au mot Xylophone, un instrument aux formes et aux noms multiples à travers le monde et les siècles, qui existe depuis des millénaires et qui a pourtant dû attendre le 19e siècle pour sortir des rangs, devenir un instrument solo et trouver une place dans le répertoire classique.

    Quant à la biographie que je croyais pourtant avoir évité, je n’en suis finalement pas si éloigné que cela, puisque la vie de deux musiciens au moins se trouve très étroitement liée à l’existence de cet instrument !

     

    X comme Xylophone 

    Mais commençons avec un peu d’histoire :

    Le xylophone (des racines grecques xylo : bois et phon : son) fait partie des instruments de percussion les plus anciens du monde. Il est constitué de lames de bois de différentes longueurs qui sont frappées au moyen de mailloches. De nos jours, le xylophone de concert est accordé et arrangé de manière semblable à celle du clavier de piano, selon le principe des rangées de touches blanches et noires. Les lames en bois (par exemple de rose, ou encore de padouk) confèrent à cet instrument une sonorité particulièrement chaude voire  même mystique.

    Selon la Vienna Symphonic Library, les origines de cet instrument sont obscures, mais remontent probablement au IXe siècle, en Asie du Sud-est, bien qu’un genre de harmonicon avec 16 lames suspendues en bois a paraît-il existé en Chine environ 2000 ans avant JC.

    Un autre témoignage nous est fourni par Ibn Battûta (1304-1369), explorateur et voyageur musulman, qui en 29 ans de voyages a parcouru 120'000 km et dont les récits ont été compilés par Ibn Juzaai dans un livre appelé Rihla (voyage). Il décrit, en 1352, un genre de xylophone vu à la cour de Mali : « ... instrument fait de lames  pourvues de gourdes sous elles ».

    Des variantes tel que le « Gambang » se trouvent chez les peuplades en Indonésie et aux Philipines, le « Ranat » est répandu en Thailande et le « Mokkin », un instrument simple employé pour la musique en coulisse du théâtre japonais Kabuki, semble provenir de la colonie de marchands chinois du sud-est asiatique, ou de leurs ensembles des maisons de thé à Nagasaki. Mais quelque soit la variante, cet instrument n’a jamais joué un rôle majeur dans la musique de l’Asie de l’Est.

    De nombreuses versions se trouvent également en Afrique, tel l’« Amadinda » ou encore le « Balo » ou « Balofon », et en Amérique du Sud où, introduit probablement par les esclaves noir, il s’est transformé en « Marimba ». (Source: britannica.com/EBchecked/topic/650990/xylophone)

    Or la première référence historique en Europe de cet instrument qui, semble-t-il, a été introduit pendant les croisades, relate un Strohfiedel (Violon de paille) et elle est due au compositeur et organiste allemand Arnolt Schlick (env. 1460 - env. 1521), dans son « Spiegel der Orgelmacher und Organisten » (Miroir des facteurs d’orgues et des organistes), publié en 1511.

    Peu après, en 1529, le compositeur et théoricien allemand Martin Agricola (1486-1556) a présenté dans son « Musica instrumentalis deudsch », un « psalterion de bois avec 25 lames, sur trois octaves diatoniques ».

    L’illustration ci-dessous, qui montre un « violon de paille » suspendu au cou de la mort, nous provient du peintre et graveur allemand Hans Holbein le jeune (1497-1543) qui, dès 1523, a fait paraître une série de gravures illustrant « La danse macabre ».

    X comme Xylophone

    Hans Holbein le jeune : Danse macabre

    Un « violon de paille » (Strohfiedel) dont les lames de différentes longueurs sont montées sur un cadre fait de deux rails divergents et séparés par des pièces de paille (d’où son nom), est mentionné également par le compositeur allemand Michael Praetorius, dans son ouvrage « Syntagma Musicum » de 1619. Et l’érudit français Marin Mersenne, dans son traité « L’harmonie universelle » paru en 1636, montre une « Echelette » qui consiste en un jeu de 12 lames positionnées verticalement fixées avec une corde. Mersenne précise même que lorsqu’on en joue bien, cet instrument procure autant de plaisir que n’importe quel autre. Il mentionne d’autre part le « clavicymbalum », un genre de xylophone muni d’un clavier dont les extrémités des touches, façonnées comme des marteaux, frappent les lames.

    Pourtant, même s’il a bénéficié depuis longtemps d’une mention dans les 3 éminents traités musicaux précités, il est resté, jusqu’au début du 19e siècle tout au moins, un instrument rudimentaire, utilisé dans la musique folklorique des pays de l’Europe centrale, réservé aux musiciens ambulants, et n’apparaît que parmi les accessoires de fêtes populaires telles que les carnavals - ou comme attribut habituel de la mort dans les représentations de danses macabres. Ainsi, à l’instar de Hans Holbein le jeune, Jean-Georges Kastner (1810-1867), musicologue et compositeur alsacien, le mentionne encore quelque 3 siècles plus tard dans son ouvrage  « Les danses des morts », paru en 1852.

    Le mot xylophone, quant à lui, est apparu pour la première fois dans l’édition du 7 avril 1866 du magazine littéraire « Athenaeum » : « Un prodige… qui fait des choses merveilleuses avec les petits pilons sur un dispositif de touches en bois, appelé le « xylophone » ». Cette citation se réfère aux performances d’un enfant prodigue, Ernest Bonnay, qui s’est produit en 1866, entre autres, au Covent Garden. (Source : emgo.org + thefreedictionary.com/xylophone + paulfrecker.com/picture)

    Popularisation de l’instrument

    En quelques décennies seulement, à partir de 1835, cet instrument rudimentaire a atteint un degré de popularité incroyable dans toute l’Europe, ceci grâce à deux musiciens qui d’une part y ont apportés des améliorations mais qui, d’autre part, lui ont surtout conféré une véritable notoriété grâce à leur musicalité et leur virtuosité.

    L’un d’eux, Michael Joseph Guzikov, ou Yechiel-Michl Guzikow, pour utiliser la forme juive de son nom avec lequel il signait, est né dans une région actuellement appelée Biélorussie, mais qui à l’époque était alternativement la Russie blanche, ou une partie de la Pologne. Guzikov était un klezmorim, un vrai musicien klezmer, avec des mèches spiralées (payos) qui encadraient son visage ; un juif qui respectait le chabbat et qui jouait de la flûte aux mariages et lors des fêtes juives. Il était connu, même célèbre, puisqu’il s’était produit devant le tsar Nicolas I de Russie et sa famille à Moscou.

    Or à l’âge de 25 ans, Guzikov a contracté la tuberculose et il a dû abandonner sa flûte bien-aimée. Cet abandon a représenté bien plus pour lui que seulement la perte de la possibilité de faire de la belle musique - il a aussi signifié la perte de ses revenus pour lui et ses trois enfants, la fin des voyages et la fin de l’expression du soi.

    Confronté à ce handicap, il lui est alors venu une idée. Puisque la facilité de souffler lui était enlevée, il a transféré ses capacités musicales - un fantastique talent d’improvisation, une oreille probablement absolue et une énorme créativité - sur un instrument qui à l’époque était quasiment inconnu - le violon de paille (ou encore harmonica de bois et de paille).

    Guzikov a entendu parler d’un autre juif hassidique, Sankson Jakubovski, qui jouait le même instrument, très primitif, car il était composé de 2 ½ octaves de lattes de bois qui reposaient sur des rouleaux de paille. Guzikov a décidé d’étudier avec Jakubovski, son ainé de 5 ans et qui ne savait non seulement lire la musique, mais qui composait également. Il s’est adonné à ses études avec une incroyable passion, et en 3 ans seulement, il a parfaitement maitrisé l’instrument.

    En 1834, à 28 ans, il a donné ses premiers concerts à Kiev et à Odessa. Son public était ébahi par sa virtuosité. Il était rapide, parfait, musical - et il ne jouait pas seulement de la musique traditionnelle juive, mais également polonaise, des airs russes et des pièces du répertoire classique pour violon. De nombreuses personnes lui ont prédit un grand succès en Europe de l’Ouest.

    Seulement, comment lui, le pauvre juif de Pologne, avec son long manteau noir et sa barbe, qui ne parlait que le yiddish, pouvait-il avoir une chance quelconque ?

    Il a décidé de courir le risque et a quitté femme et enfants pour entamer une tournée, avec trois autres membres de la famille qui l’accompagnaient au violon et au violoncelle. Ensemble ils ont d’abord joué dans les rues de Varsovie, puis donné des concerts à Lvov et à Cracovie, et en 1835, ils sont arrivés à Prague. Guzikov a pu organiser quelques concerts, mais surtout comme musicien de variété. Les journaux allemands l’ont poliment soutenu, or Guzikov a envisagé d’avantage et en été 1836, il s’est rendu à Vienne, la ville de la musique. Le critique musical le plus influent de Vienne, Moritz Saphir, qui l’a entendu lors d’un concert privé et qui a immédiatement reconnu son génie, a décidé de le promouvoir avec ses articles : « Allez voir cet homme », en comparant son apparence et sa mine à celles d’un prophète. Le public viennois a suivi son conseil, et les 12 concerts au Josefstadt-Theater ont été donnés à guichets fermés. Les nouvelles ont vite circulé au sujet de ce « juif de l’Est » - un mot code pour illettré, pauvre et sale - qui ne faisait qu’une bouchée des œuvres pour violon les plus difficiles de Paganini - sur des bouts de bois Le prince Clément de Metternich l’a invité à venir jouer pour lui - mais le jour du saint sabbat. Guzikov a poliment refusé l’offre, en expliquant dans une lettre adressée à Son Excellence que ce jour-là, il avait déjà un engagement - avec un plus grand roi ! Metternich a compris l’allusion et lui a proposé une autre date, qui convenait mieux à Guzikov.

    La moitié de l’Europe était à ses genoux, et chaque ville où il se produisait avait déjà entendu parler de lui bien longtemps avant son arrivée, raison pour laquelle ses concerts se jouaient souvent à guichets fermés. Il a poursuivi sa tournée en passant par Berlin, Dresde, Munich, Frankfort, Hambourg. A Leipzig, Félix Mendelssohn, le plus célèbre compositeur de cette époque, a écrit des choses extraordinaires au sujet de son talent, il lui a rendu visite en privé après le concert, et il est retourné l’écouter encore à Frankfort. Un autre juif, Ferdinand Hiller, a écrit une lettre d’introduction pour Guzikov, adressée au plus célèbre compositeur d’opéras de cette époque, Meyerbeer, qui résidait alors à Paris.

    Après avoir entendu Guzikov, Meyerbeer a décidé de le soutenir et ensemble, ils ont loué la salle de l’Opéra de Paris en décembre 1836. Or, contrairement à ce que les chroniqueurs modernes prétendent, Guzikov n’a ¨tout de même pas fait l’unanimité de tout le monde. Ainsi, Franz Liszt, à qui on attribue aujourd’hui, à tort, des éloges, s’est en réalité exprimé d’une manière assez dédaigneuse et acide dans ses commentaires publiés. Dans l’édition Suttoni, Liszt dit : « Laissons-nous retourner à Paris. Immédiatement après mon arrivée, j’ai buté contre une merveille, une gloire en bois et en paille, contre M. Guzikov, le jongleur musical qui joue un nombre infini de notes en un temps infiniment court (…) Quel dommage que Guzikov, le Paganini des Boulevards, n’utilise pas son talent, certains diront même son génie, pour inventer un instrument agricole, ou pour introduire une nouvelle forme d’agriculture dans son pays, auquel cas, il aurait pu enrichir une nation entière, alors que son talent dévoyé ne produit rien d’autre que des niaiseries musicales auxquelles les charlatans qui écrivent des articles pour les journaux attribuent une valeur immensurable » (Source : Metzner, Paul. Crescendo of the Virtuoso: Spectacle, Skill, and Self-Promotion in Paris during the Age of Revolution. Berkeley: University of California Press,  c1998)

    Guzikov a séjourné plusieurs mois à Paris, où il était tellement populaire qu’une coiffure, qui imitait ses papillotes, a été a été nommée d’après lui. Au début de l’année 1837, il est pourtant reparti une fois de plus, cette fois-ci pour conquérir l’Angleterre. Mais comme sa tuberculose l’a fait souffrir, il s’est arrêté aux bains de Spa afin de retrouver un peu de son énergie perdue. C’est là qu’il a été interviewé par Fétis, le critique belge le plus influent qui nous a fourni de nombreux détails biographiques. Pendant son séjour à Bruxelles, Guzikov a également joué pour le roi Leopold de Belgique, qui a récompensé son talent par une bague en diamants.

    Pressentant que le climat de l’Angleterre n’allait qu’empirer son état de santé, Guzikov et ses compagnons ont alors décidé d’un commun accord d’interrompre la tournée et de rentrer chez eux.

    Mais lors du concert qu’il avait encore organisé, seul, à Aix-la-Chapelle, Guzikov s’est écroulé sur scène, son instrument dans les mains. C’est dans cette ville également, où il logeait dans une chambre meublée, qu’on lui a paraît-il volé son instrument, et qu’il y est décédé le 21 octobre. Il a été enterré au cimetière juif deux jours plus tard, le 23 octobre 1837, en l’absence de ses trois compagnons qui étaient déjà rentrés à la maison. La somme d’argent qu’il a laissé derrière lui était insuffisante pour une pierre tombale; ce pauvre musicien juif, issu des shtetls de Pologne et venu en Europe pour jouer devant les têtes couronnées, a donc été enterré dans une tombe non marquée, à l’âge de 31 ans. (Source : klezmershack.com/archives)

     

    X comme Xylophone

     

    De Sankson Jakubovski, né à Kowno en 1801, on sait qu’il a donné de nombreux concerts au Danemark, en Norvège, en Suède et en Angleterre et qu’à partir de 1832, il s’est installé à Paris ou, sous le patronage de la contesse de Spara, qui a parfois participée à ses concerts avec sa belle voix, sa renommée de virtuose s’est répandue au loin. En faisant des excursions fréquentes en province, il s’est fait entendre « dans plusieurs maisons (à Saint-Quentin) où son talent est apprécié. [...], la rapidité des gammes, la volubilité des arpèges, l’éclat des notes aigües et la belle qualité des basses surpassent tout ce qu’on a pu entendre jusqu’ici dans ce genre. On aura peine à croire que M. Sankson soit parvenu à tirer des sons aussi mélodieux d’un instrument composé tout simplement de vingt-quatre morceaux de bois de sapin, et de quatre rouleaux de paille, sur lesquels il frappe avec deux petites baguettes ». (Source : La France musicale, 1re année, n° 30, 22 juillet 1838, p. 7)

    Un autre témoignage date de l’été 1840 ou il a rencontré, à Clermont, le compositeur George Onslow. Après avoir fait entendre son instrument, à Paris, ä Meyerbeer, Rossini, Auber, Paër et Spontini – les collègues d’Onslow à l’Académie des Beaux-Arts, il a entrepris un tour de France et en été 1840, sa venue a été annoncée dans la presse à Clermont : « M. Jakobowski Sankson est un artiste polonais qui a inventé un nouvel instrument dont il tire de merveilleux effets ; c’est un harmonica en bois et en paille. [...] M. Sankson a l’intention de se faire entendre à Clermont. » Aussitôt arrivé, il a rencontré Onslow dont il sollicite l'honorable caution : « Voici une attestation qui a été délivrée à M. Sankson par M. Onslow, dans laquelle il trouvera un bien meilleur passeport que dans tous nos articles C’est avec le plus vif empressement que je joins ici mes sincères éloges à l’instrument dont M. Sankson est l’inventeur, et à la manière étonnante dont il en tire parti. Son exécution est merveilleuse, et sa volonté telle qu’il pourrait défier un pianiste en netteté et en brillant ». Clermont, 16 août 1840, George Onslow   (Source : george.onslow.free.fr/Pologne)

    Sankson Jakubovski a été enterré au cimetière israélite de Koenigshoffen (un quartier de Strassbourg) en 1873. Sur une grande et belle pierre tombale, en forme d’obélisque, est gravé : « Inventeur du xylophone » -

    tandis que selon le site JewishEncyclpedia.com, c’est au musicien russe Michael Joseph Guzikov que revient cet honneur!

    On sait aujourd’hui que Jakubovski, ancien professeur de Guzikov, a fait une tournée à travers l’Allemagne et la France avant son élève, et nombreux étaient les gens qui ont bonnement confondu les deux. Certains étaient aussi persuadés que Jakubovski imitait Guzikov, alors que le contraire était le cas (ceci pour autant que l’on puisse parler d’imitation). Par contre, Guzikov était meilleur musicien, bien qu’il avait débuté sur le tard. Ainsi, une sorte de compétition s’était développée entre les deux hommes, et chacun des deux a revendiqué l’invention de l’instrument (que de nombreuses sources ont confirmé ensuite – à tort) - alors qu’en vérité, ils n’y avaient apporté que des améliorations !

     

    Ce qui reste toujours et encore obscur, c’est la raison pour laquelle Guzikov a été validé par Mendelssohn, et ensuite par de nombreux musicologues, comme un fameux musicien klezmer, alors que paradoxalement, la renommée de Guzikov repose sur des interprétations non klezmer (des œuvres de Weber, Hummel, Hoffmeister, Paganini, pour ne citer que quelques exemples) et que son instrument ne s’est jamais vraiment imposé dans les ensembles klezmer. Pourquoi la connection classique entre Guzikov et l’orchestre du Gewandhaus (que Mendelssohn a dirigé à l’époque) a-t-elle été passée sous silence ? Et pour quelle raison la seule et unique référence annotée qui subsiste d’un musicien dont la réputation est basée sur de la musique de salon, est une adaptation d’une chorale liturgique (un chant religieux juif) ? Car le « Shir ha Maalot » est l’adaptation de Guzikov du psaume 126, qui a même été imprimée en 1927. Si Guzikov était tellement illettré comme on le prétend, qui alors a adapté cette pièce 90 ans après sa mort, et en son nom ? Un imposteur ? Mais dans quel but ? Et où a disparu tout le répertoire de musique de danse de Guzikov, puisque la musique klezmer consiste essentiellement en musique de danse ? Car il ne subsiste pas une seule composition de Guzikov, exception faite de la chorale, et aucun arrangement n’est mentionné non plus dans les nombreux comptes rendus de ses concerts.

    De même, on peut s’étonner que l’immense enthousiasme du prolifique Mendelssohn, qui a désigné l’instrument de Guzikov comme étant le « plus parfait des instruments » ne s’est pas traduit par une foule de compositions dédiées à celui-ci!

    Qui avait intérêt à maintenir Guzikov dans un contexte strictement klezmer, impulsion certes louable de la part des auteurs de son époque, compte tenu du fait de la mauvaise image dont jouissait la musique klezmer dans leurs cercles - mais tellement biaisée? (Source : archive.chazzanut.com/jewish-music)

    Le mystère reste entier.

    Premières compositions pour xylophone

    S’il est vrai que pendant leurs tournées respectives à travers l’Europe, Guzikov et Jakubovski ont non seulement soulevé les foules avec leurs prouesses musicales, mais également éveillé l’intérêt de certains compositeurs qui, à l’occasion d’un des concerts ont fait la découverte de cet instrument, il est également vrai que d’autres compositeurs l’ont connu bien avant et ont écrit de la musique pour lui :

    La plus ancienne composition connue à ce jour pour le xylophone, appelé alors « Holzspill » (Jeu de bois), est due au violoniste viennois et maître de concert Ignaz Schweigl (env. 1735-1803), un compositeur très peu connu qui a dédié cette œuvre à la mélomane avertie Marie-Thérèse de Bourbon-Naples, qui jouait fort bien de cet instrument.

     

    X comme Xylophone

    Page  titre du « Pastorale Duetto Concerto »

    pour Holzspill principalo, violon et orchestre,

    dédié à Marie-Thérèse de Bourbon-Naples

    à l’occasion de sa fête, le 15 octobre 1798.

    Selon Wikipedia, un autre compositeur  autrichien, Ferdinand Kauer (1751-1831), auteur très prolifique (env. 200 opéras et Singspiele, plus de 200 messes ainsi que de la musique de chambre et de scène), mais dont les terribles inondations de 1830 ont détruit la quasi-totalité des œuvres, est sensé avoir introduit, avec ses « Sei variazoni » (env. 1810), le xylophone dans la musique classique occidentale.

    Le danois Lumbye n’est pas considéré, par les puristes, comme un compositeur de musique classique, mais de musique légère, qui a dirigé un orchestre de danse et dont l’essentiel de la production (plus de 700 œuvres) est composé de valses, polkas et marches. N’empêche qu’il est tout de même l’auteur de divertissements et de fantaisies, de musique de ballet et de scène  -  et qu’il a intégré le xylophone dans une de ses compositions en 1845!

    X comme Xylophone

    Hans Christian Lumbye

    En 1838, Hans Christian Lumbye (1810-1874) a entendu à Copenhague un orchestre viennois jouer de la musique de Johann Strauss I ; il a alors décidé de composer de la musique dans le style de Strauss, ce qui lui a rapidement valu le surnom de « Strauss du Nord ». De 1843 à 1872, il était directeur musical et compositeur au Tivoli Gardens à Copenhague. Vénéré par ses compatriotes, sa renommée était telle que de nombreux Danois ont considéré Johann Strauss II comme étant le « Lumbye du Sud » !

    Son « Champagne Galop » op.14 (1845) par exemple, qui comme beaucoup de ses compositions évoque une source non musicale, débute avec le bruit d’un bouchon de champagne qui saute. Et la suite de cette composition n’apporte pas seulement la preuve de son flair pour l’orchestration, mais elle suggère également qu’il disposait, dans son orchestre, d’un joueur de xylophone particulièrement talentueux ! (Source : Wikipedia + eclassical.com/conductors/wedin-jan-olav/champagne-gallop.html)

    Voici une interprétation par l’Orchestre philharmonique de Vienne, sous la direction de Georges Prêtre :

    Quant au premier compositeur à avoir introduit cet instrument dans la musique symphonique, il s’agit du français Saint-Saëns :

    La « Danse macabre » de Camille Saint-Saëns (1835-1921) est le troisième de quatre poèmes symphoniques que Saint-Saëns a écrit entre 1871 et 1877. Composée en 1874 d’après un poème éponyme d’Henri Cazalis, il s’agit d’une version pour orchestre d’une mélodie où il imite des os qui s’entrechoquent. Bien que le musicologue Jules Combarieu ait jugé l’emploi du xylophone d’un réalisme très exact, le public a été surpris par l’usage inhabituel de cet instrument, pas encore utilisé à l’époque dans un orchestre symphonique. Lors de sa première audition, en janvier 1875 sous la direction d’Edouard Colonne, la pièce, pourtant d’un abord aisé, a donc très mal été reçue par l’auditoire.

    Depuis, la « Danse Macabre » a été réhabilitée et fait aujourd'hui partie des pièces les plus connues de ce compositeur. Elle se décline également comme mélodie, écrite par Saint-Saëns en 1872, et comme pièce pour piano seul, arrangée par Franz Liszt puis Vladimir Horowitz. Le thème principal de la pièce réapparaîtra d'ailleurs en 1886 dans la douzième pièce du « Carnaval des Animaux », intitulée « Fossiles », là encore au xylophone, mais sur un ton beaucoup plus ironique que ne le laisse entrevoir la Danse. (Source : coge.org/historique/programme)

    La version orchestrale de la « Danse macabre », est interprétée ici par le National Philharmonic Orchestra, dirigé par Leopold Stokowski :

    La grande fantaisie zoologique « Carnaval des animaux » a été composée douze ans plus tard, en 1886, au cours des vacances que Saint-Saëns a passé dans un petit village autrichien. Son but était de faire rire, sans tomber dans la puérilité, mais c’est justement ce qui lui a été reproché ensuite, puisqu’on le considérait comme un compositeur sérieux. Initialement prévu pour 2 pianos, quintette à cordes, flûte, clarinette, glockenspiel et xylophone, un autre arrangement a été composé pour 2 pianos et orchestre. Les 14 mouvements représentent chacun un animal différent.

    Créé par un groupe dirigé par le violoncelliste Charles-Joseph Lebouc, durant le carnaval de Paris, à l'occasion du Mardi gras, l’oeuvre a été rejoué par la société « la Trompette » pour fêter la mi-carême. Le compositeur a toutefois interdit l'exécution publique de cette œuvre de son vivant et il a fallu attendre la lecture de son testament pour qu’elle soit rejouée en public. Seul le 13ème morceau intitulé « Cygne » était exclu de cette censure, et a si volontiers été joué qu'il est devenu le « tube » de générations de violoncellistes.

    Le mouvement qui nous intéresse en l’occurrence, « Fossiles », est un passage parodique qui évoque, outre les animaux disparus, les vieux airs d’époque. Par exemple, la clarinette reprend l’air célèbre du « Barbier de Séville » de Rossini « Una voce poco fa ». Puis le compositeur plaisante avec sa propre « Danse macabre », qu’il a rendue gaie pour l’occasion. Le thème, que l’auteur cite avec l’indication « Allegro ridicolo », est joué au début par le xylophone et le piano, avec des pizzicati de cordes.

    X comme Xylophone

    Camille Saint-Saëns

    L’extrait suivant, avec le mouvement 12 « Fossiles », est interprété par le Pittsburgh Symphony Orchestra sous la direction d’André Prévin :

    Répertoire (non exhaustif) pour le xylophone

    Les oeuvres qui comprennent une partie pour xylophone sont si nombreuses que je me résigne à ne citer, très arbitrairement, que quelques noms quelques unes :

    Gustav Mahler (1860-1911)

    Dans l’orchestration de la Symphonie N° 6 en la mineur, dite « Tragique » (1903-1904), Mahler a utilisé deux instruments auxquels il n’avait encore jamais eu recours auparavant: le célesta, qu’il a découvert en 1903, et le xylophone, qui symbolise le « rire du diable » et qu’il n’a plus jamais utilisé ensuite.

    J’ignore les sources de cette affirmation, mais toujours est-il que l’orchestration de la 10ème symphonie, dernière œuvre de Mahler dont il n’a pu terminer que le premier mouvement, un adagio (1910), et dont les 4 autres mouvements ont été orchestrés par le musicologue britannique Deryck Cooke dans les années 60, comporte bel et bien un xylophone !

    Richard Strauss (1864-1949)

    Strauss a utilisé le xylophone pour la « Danse des sept voiles » de son opéra « Salomé » (1905). Dans sa partition, il appelle cet instrument « Holz- und Strohinstrument » (instrument de bois et paille), s’agissant probablement d’un instrument à 4 rangées.

    Edward Elgar (1857-1934)

    Elgar a très volontiers fait appel aux instruments de percussion afin de suggérer une ambiance locale, dramatique ou autre. Dans la suite N° 2 de « Wand of Youth » (1907), une course d’ours sauvages est représentée par le xylophone – une des séquences les plus animées dans le répertoire de cet instrument.

    Sergei Prokofiev (1891-1953)

    Prokofiev était plutôt conservateur dans le choix des instruments ; pourtant il a occasionnellement utilisé le xylophone, par exemple pour exprimer le sarcasme dans la « Suite scythe » (1914). Puis il a combiné le glockenspiel avec le xylophone pour rythmer le chœur enjoué de la Cantate dans « Alexandre Nevsky » (1938)., et dans « Lieutenant Kijé », initialement une musique de film (1934) qui n’a jamais vu le jour et dont Prokofiev a conçu ensuite une suite symphonique, le xylophone donne ses notes « perlées » et magiques au thème du deuxième mouvement « Romance ».

    Igor Stravinsky (1882-1971)

    Stravinsky a utilise le xylophone dans de nombreuses œuvres, tel que dans le conte dansé « L’oiseau de feu » (1910 ; version révisé en 1919, presque exclusivement jouée de nos jours), où il lui attribue un passage répété qui est bien connu des mélomanes ; mais encore dans « Petrouchka », (1911 ; révisé en 1947), dans les « Noces », composées entre 1914 et 1917) et dans « Requiem Canticles », complété en 1966.

    Alban Berg (1885-1935)

    Dans les années 1960, une variation du xylophone, appelé le xylorimba, a été redécouvert. Cet instrument, qui avait été crée dans les années 20, n’est pas comme son nom pourrait le laisser croire une combinaison du xylophone et du marimba, mais bien un xylophone avec une gamme prolongée. Les « Trois Pièces pour Orchestre » écrites par Berg en 1915 démontrent brillamment les capacités étendues de cet instrument. Il faut toutefois noter que le nom de l’instrument a été source de confusion, et que bon nombre de compositeurs, dont Berg, ont indiqué xylorimba sur une composition qui, en réalité, ne requiert qu’un xylophone à 4 octaves ! (alors que l’étendue du xylorimba moderne est de 5 octaves).

    Berg, qui avait des idées novatrices au sujet de la section de percussion (il était notamment responsable de l’introduction du vibraphone dans le grand orchestre), a utilisé une grande section de percussion dans son opéra « Wozzek » (1925), en mettant l’accent sur les tympani et le xylophone. (Scène de Marie et Wozzek, Source : classik.forumactif.com/t3498p20-wozzeck-berg)

    Manuel de Falla (1876-1946)

    Au début du ballet « Le Tricorne » (El sombrero de tres picos), une commande de Diaghilev créé par les Ballets russes en 1919 à l'Alhambra de Londres, la femme du meunier danse un fandango, dont le son des castagnettes est imité sur un xylophone.

    Giacomo Puccini (1858-1924)

    L’opéra  « Turandot » (crée en 1926) de Puccini commence avec un orchestre élargi qui explose littéralement et qui établit immédiatement une atmosphère sombre et présageant. Des accords aigus de cuivres suivent aussitôt, ponctués par une mélodie au xylophone solo. Ce faisant, Puccini utilise un instrument qu’il a lui-même importé de Thaïlande et qui, avec une sonorité exotique, représente le mystère de l’ancien Pékin.

    George Gershwin (1898-1937)

    L’ouverture de l’opéra « Porgy and Bess » (1935) comporte une partie xylophone importante, qui témoigne de l’influence du ragtime et d’une tradition musicale nouvelle ; et dans « Un américain à Paris », les lumières de cette ville s’allument et brillent dans un solo pour xylophone, parmi le klaxonne ment des taxis.

    La « Suite de concert » extraite de « Porgy and Bess » est interprétée par le Filarmonic  Toscanini, sous la direction de Lorin Maazel :

    Dimitri Kabalevsky (1904-1987)

    Kabalevski a utilisé le xylophone dans l’ouverture de son opéra « Colas Breugnon », mais également dans le « Galop des comédiens » de la suite « Les Comédiens », composé en 1940 et qui est devenu un standard de la musique de cirque sous le titre « Entrée des clowns ».

    En voici une version très emportée de ce célèbre « Galop des comédiens » par le BBC Philharmonic Orchestra sous la direction de Vassily Sinaisky :

    Aram Khatchatourian (1903-1978)

    L’éclatante et énergique « Danse du sabre », extrait de l’œuvre la plus célèbre de Khatchatourian, le ballet « Gayaneh » (1942), comprend une partie exigeante pour xylophone -

    que voici, enregistré lors de la « Nuit russe » à la Waldbühne de Berlin, avec la Philharmonie de Berlin sous la direction de Seiji Ozawa :

    Britten, Benjamin (1913-1976)

     « The Young Person's Guide to the Orchestra » op. 34 a été composé en 1946 dans le but d'initier les jeunes aux instruments de l'orchestre et de leur faire découvrir les différents timbres. Le thème principal est inspiré d'une danse d'Henry Purcell, en l'occurrence le rondo d' « Abdelazer ».

    Dans un premier temps, le thème de Purcell est tout d'abord exposé par l'orchestre au complet puis par chacune des sections à tour de rôle. Suivent ensuite des variations pour chaque instrument de l'orchestre parfois préalablement présentés au jeune public par des commentaires du chef d'orchestre. Finalement, la pièce se termine par une fugue reprenant les bases du thème initial.

    L'« exposition du thème » a servi dans les années 1970 jusqu'en 2000 d'indicatif à l'émission politique dominicale d'Europe 1 « Le Club de la Presse ».

    Dans l’enregistrement qui suit, le chef d’orchestre britannique Simon Rattle présente les différentes sections de l’orchestre, du Birmingham City Orchestra en l’occurrence, qui portent des chemises de différentes couleurs et qui, en plus, sont éclairés à tour de rôle par un subtil jeu de projecteurs. J’espère que vous allez vous régaler, même si pour entendre l’instrument tant convoité, il faut attendre les dernières secondes de l’enregistrement :

    Dimitri Chostakovitch (1906-1975)

    La penchant du prolifique Chostakovitch pour le xylophone saute tellement aux yeux (et surtout aux oreilles) que tout compte fait, il serait beaucoup plus aisé de citer le peu d’œuvres qui sont dépourvues de cet instrument :

    Ainsi, des parties parfois importantes lui sont réservées dans onze de ses quinze symphonies (N° 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 11, 13, 14 et 15), telle la mélodie du début de l’Allegretto « On the watch »  (mouvement N° 5) de la 14ème symphonie, qui est une des mélodies dodécaphoniques les plus plaisantes jamais composée, alors qu’elle crée une sorte d’instabilité harmonique qui évoque clairement l’incertitude et la nervosité d’une femme qui attend à la maison mais qui sait que son bien-aimé se fait tuer dans les tranchées. L’augmentation importante de la partie percussion est un tribut approprié à « L’histoire du soldat » de Stravinsky mais, en combinant l’insécurité d’un thème dodécaphonique avec la couleur extrêmement expressive du xylophone, Chostakovitch fait subtilement ressortir le non-sens et la stupidité de la guerre. (Source : markwigglesworth)

    Mais il y a également les ballets, parmi lesquels j’aimerais citer « Le boulon » et « L’âge d’or »; puis les opéras, dont « Les joueurs » et « Lady Macbeth du district de Mtsensk », ou encore le « Concerto pour violon N° 1 » dont la finale en forme de scherzo est d’une orchestration très colorée notamment avec l’emploi du xylophone ; et le « Concerto pour violoncelle N° 2 ». Il y aussi la suite « Le nez », ou ici et là, un pupitre s’associe thématiquement à un personnage - une flûte alto pour le Nez et un xylophone pour Kovaliov (qui a perdu son nez). Et pour clore cette liste, non exhaustive, je mentionne encore la fameuse « Suite de jazz N° 2 », en fait une suite pour orchestre de théâtre ou de promenade, dans laquelle la « Petite Polka » amuse l’auditeur de son entraînante mélodie menée par le xylophone (Source : Naxos + chostakovitch.org/BILINGUE)

    Cette « Petite Polka » est interprétée ici par un ensemble du Russian State Symphony Orchestra sous la direction de Dmitry Yablonsky :

    Olivier Messiaen (1908-1992)

    Messiaen a souvent fait appel au xylophone dans ses œuvres, par exemple pour ses « Oiseaux exotiques » (1955-1956), où il crée des timbres inouïs à l’époque, mais encore dans ses esquisses japonaises « Haïkaï » (1962), dans les « Couleurs de la cité céleste » (1963), et encore dans une pièce pour percussion peu connue, appelée « Un sourire », écrite à la fin des années 1980 et qui est supposé être un hommage à un Mozart toujours souriant.

    Et ce n’est de loin pas tout, car un grand nombre d’autres compositeurs du 20e siècle lui ont également confié une partie - parfois conséquente et parfois difficile d’exécution - dans leurs œuvres, tel que Antheil (Ballet mécanique), Barber (Danse de vengeance de Médée), Bartok (Sonate pour deux pianos et percussion), Boulez (Marteau sans maître), Copland (Symphonie N° 1), Debussy (Jeux), Hindemith (Kammermusik N° 1), Holst (Les Planètes), Rachmaninov (Danses Symphoniques), Ravel (Ma mère l’Oye), Schoenberg (Les Gurrelieder).

    Puis n’omettons pas Carl Orff (1895-1982) qui, en collaboration avec son ami luthier:Klaus Becker-Ehmck, a développé cet instrument au sein de la société studio 49, créée pour la circonstance, afin de l'adapter aux enfants ; instrument qui à présent fait partie intégrante de la pédagogie musicale active, le Orff-Schulwerk.

    Voilà, maintenant que vous savez (presque) tout sur cet instrument fascinant aux origines, noms et formes multiples, je vous laisse en profiter encore un moment en compagnie d’Olivier Messiaen et de ses « Oiseaux exotiques » pour piano solo et orchestre (1955--56) :

     

    A bientôt.


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  • Commentaires

    1
    hamdibey
    Mercredi 17 Avril 2013 à 18:53

    Bonjour Kilmann,  je suis complètement émerveillé par ton travail, oui je l'avoue, ce n'est pas un simple article mais c'est beaucoup plus...! Félicitation ton site est un recueil très riche ...

    Juste par hasard, j'avais un oeuf en bois, que j'ai acheté au marché aux puces et après un ami m'a dit que c'est un instrument de musique chinois "Le Xun" très acien...Une sorte de flûte globulaire.

    Merci et à bientôt.

    2
    Dimanche 21 Avril 2013 à 19:09

    Bonjour Hamdibey, et merci pour cette information. A vrai dire je ne connaissais pas du tout cet instrument et je vais faire des recherches sur internet, car je suis curieux de savoir à quoi ressemble sa sonorité!

    Dans un récent message, tu m'avais dit avoir beaucoup aimé le flûtiste Emmanuel Pahud! Eh bien figure toi, j'ai assisté, ensemble avec ma fille cadette, à l'un de ses concerts dimanche dernier, dans l'église de la ville que j'habite. Il a joué, avec l'orchestre de chambre de Budapest, sous la direction du violoniste et chef d'orchestre Janos Rolla, du Vivaldi, du Frédéric le Grand et du Mercadante - c'était tout simplement merveilleux! Voici le lien pour un extrait de l'oeuvre que j'ai le plus aimé : http://www.youtube.com/watch?v=F_yAXRH2sT4

    J'espère que tu vas aimer!

    Avec mes amitiés et bonne semaine!
    Kilian

     

    3
    Vendredi 26 Avril 2013 à 08:25

    Madre mia. Plus je visite votre site et plus je suis émerveillée. Pas assez musicienne pour en faire, j' adore tout de même écouter et apprécier de la bonne musique ! Merci pour ce site à découvrir à petits pas ... Très bonne journée et gros bisous Annick

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