• Q comme Querelle

    Les querelles, qu’elles soient d’amoureux, de famille, d’ego ou encore de jalousie, avouons-le d’entrée, sont monnaie courante dans la vie de chacun d’entre nous,  Pas étonnant dès lors qu’elles font également partie des livrets d’opéra, ainsi que de nombreuses compositions, au même titre que les scènes de séduction, les évènements inattendus et les moments d’émotion. Car toutes ces situations constituent des éléments d'expression employés par les dramaturges et les compositeurs pour peindre les variations psychologiques des personnages d’une oeuvre, et ne représentent finalement que le miroir  qui renvoie au spectateur l’image de son propre vécu.

    Ces querelles peuvent alors être réalistes, grossies ou caricaturées, byzantines, c’est à dire interminables et sans grand intérêt, constructives ou destructrices, même divertissantes -

    ou alors les prémices de conséquences dramatiques, voire même d’une issue fatale.

     

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    Illustration kilmann

    Ainsi, pour ne nommer que quelques unes (opéra, musique de ballet et suites orchestrales confondus), il y a le différend entre la reine Tytania et le roi Oberon, dans le « Songe d’une nuit d’été », au sujet d’un jeune page que la reine a volé au roi des Indes ; les disputes d’amoureux dans le ballet « Coppélia » qui se terminent en renouvellement d’amour ; la querelle d’amants entre Orphée et  Eurydice (Viens, Suis un époux qui t’adore), dans « Orphée et Eurydice » qui finit pourtant en beauté ; les chamailleries entre Marcello et Musette dans « La Bohème », qui ne se retrouvent que pour mieux se quitter ; la scène de jalousie entre Amélia et Renato dans « Un bal masqué » qui fait de Renato un assassin ; la grandiose discorde conjugale entre Fricka et Wotan dans la « Walkyrie » ; le conflit entre les deux familles Montaigu et Capulet, dans « Roméo et Juliette », qui ne peut aboutir que dans la fatalité ; ou encore l’altercation provoquée par Othello, dans « Othello », entre un Cassio ivre qui blesse alors son capitaine, Montano, rixe annonciatrice d’une issue bien plus pathétique encore.

    Et bien que cette liste soit déjà longue, je ne peux tout de même pas passer sous silence Sergueï Prokofiev, créateur combien prolifique de scènes de querelle :

    Celle du canard avec un oiseau dans « Pierre et le loup », puis celle dans la suite et dans le ballet « Sur le Dniepr », ou encore « La querelle du bouffon avec le marchand » dans le ballet « Chout » ; bien entendu celle, combien fameuse, du  ballet « Romeo et Juliette » et finalement celle de la suite de ballet « Cendrillon ».

    Penchons-nous alors sur quelques querelles devenues célèbres et qui ne sont pas tirées ni d’un livret d’opéra, ni d’une partition, mais dont leurs auteurs sont la cause directe ou alors indirecte :

    Jean-Philippe Rameau (1683-1764) a carrément été nommé « L’homme des querelles » par certains,  et non sans raison puisque son nom reste associé à au moins deux des trois plus grosses querelles du 18ème siècle :

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    Jean-Philippe Rameau

    La première tragédie lyrique de Rameau, « Hippolyte et Aricie », reprend le cadre de celles écrites par Lully plus d’un demi-siècle auparavant. Sa réputation s’établit à partir de ce moment, mais justement sur une forme ancienne, jugée dépassée par beaucoup. Les admirateurs de Lully, mort depuis près de 50 ans, n’y trouvent pas leur compte, car la musique de Rameau est beaucoup plus riche, surprenante et variée (or l'écriture de la musique évolue beaucoup en cinquante ans). Diderot dans « Les bijoux indiscrets » nomme ironiquement Lully Utmiutsol et Rameau Utrémifasollasiututut afin de souligner la simplicité du premier et la richesse d'invention du second. C’est là l’objet de la querelle entre Lullystes et Ramistes, à vrai dire fort injuste puisque Rameau admirait Lully. Et il faut reconnaitre que cette querelle n’aurait certainement pas eu lieu si Rameau avait composé la même musique dans un moule autre que celui de la tragédie lyrique… et s’il avait eu un autre caractère, car :

    «Même au plus fort de sa renommée », dit de lui le musicologue Louis Laloy, « on ne l'aimait guère. De méchants bruits couraient sur son compte: on le disait dur, avaricieux, intraitable... »

    Mais Rameau a également eu à lutter contre les encyclopédistes, et on connaît cette autre querelle dite des Bouffons, née au début des années 1750 et qui a vivement opposé deux formules d'opéra: l'italienne et la française.

    En octobre 1752, une troupe de musiciens italiens, les Bouffons, a été accueillie à l'Opéra de Paris pour y donner une série de petits opéras bouffes. A cette occasion, « La Serva Padrona » de Pergolèse a triomphé et déchaîné les passions chez les Parisiens, qui se sont divisés en deux camps.

    La troupe des Bouffons est restée près de vingt mois à Paris et elle a divisé les mélomanes. Si bien qu'à l'Opéra, les partisans de la musique italienne se tenaient sous la loge de la reine (Coin de la Reine), tandis que ceux de la musique française se réunissaient sous la loge du roi (Coin du Roi). La querelle avait pour objet d'un côté une musique italienne pleine de nouveauté, d'imagination, de charme et de vivacité, et de l'autre une musique française synonyme de mesure, de convention, de sobriété, d'équilibre et de goût, mais aussi de lourdeur et de monotonie. Il faut savoir toutefois que ce débat n’a concerné que très peu les musiciens, Rameau excepté, et qu'il a ignoré la musique instrumentale, considérée comme secondaire à l'époque. De plus, la comparaison ne s’est pas faite entre le grand opéra français et l'opéra seria de Metastase, qui a certes triomphé certes en Italie mais qui était inconnu en France. Il s'agissait là plutôt de petits intermèdes bouffes.

    Rameau, en répondant par sa fameuse brochure: « Erreurs sur la Musique dans l'Encyclopédie », a alors déchaîné une véritable guerre. Or cette querelle se serait certainement apaisée plus vite si Rameau ne s’était pas mis à dos tant de monde de par son caractère et de par le monopole qu’il a détenu sur la scène française.

     

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    « La serva padrona » de Jean-Baptiste Pergolèse,

    page de titre de la partition éditée à Paris (Auguste de Lorraine), 1752

    Une troisième querelle finalement est née dix ans après la disparition de Rameau : celle qui a opposé les Gluckistes et les Piccinistes -

    mais elle a été l’occasion de citer les opéras de Rameau comme les représentants les plus parfaits de l’opéra français…

    quelle évolution !

    (Source : mediatheque.cite-musique.fr + agora.qc.ca/dossiers/Jean-Philippe Rameau + google.com/imgres)

    La querelle des Gluckistes et des Piccinnistes est une polémique esthétique qui a divisé le monde musical parisien entre 1775 et 1779 et qui a vu s'opposer les défenseurs de l'opéra français (Gluckistes) et les partisans de la musique italienne (Piccinnistes).

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    Niccolo Vito Piccini

    Opposés à l'esthétique gluckiste, les tenants de la musique italienne, parmi lesquels La Harpe, Marmontel et d'Alembert, ont fait venir à Paris en 1776 le compositeur italien Niccolo Vito Piccinni qu'ils pensaient à même de rivaliser avec Christoph Willibald Gluck. Les compositeurs eux-mêmes ne prenaient pas part à la polémique, mais lorsque Piccinni s’est mis à travailler sur le livret « Roland » de Philippe Quinault (déjà utilisé par Lully) que Gluck était déjà en train de mettre en musique, celui-ci a détruit entièrement tout ce qu'il avait déjà écrit. Gluck a repris alors le livret d’ « Armide », également de Quinault, sur lequel il a composé une superbe partition qui, malgré les quelques hésitations initiales du public, a finalement remporté un triomphe (1777). Le « Roland » de Piccinni, créé le 27 janvier 1778, a aussi rencontré un joli succès.

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    Christoph Willibald Gluck

    Finalement, les deux compositeurs se sont affronté sur le même terrain : ils ont composé chacun une partition sur le sujet d’ « Iphigénie en Tauride » (mais sur des livrets différents). L'œuvre de Gluck a été portée la première sur les fonts baptismaux (18 mai 1779) et a remporté un énorme succès, le plus grand de toute sa carrière de compositeur. Les Gluckistes ont vu là une victoire décisive. Pourtant, le cuisant échec d’« Écho et Narcisse » (24 septembre 1779), le dernier opéra de Gluck, a marqué durement le compositeur qui a décidé de quitter définitivement Paris et de se retirer à Vienne.

    L’ « Iphigénie en Tauride » de Piccinni a été donnée deux ans après celle de son concurrent (23 janvier 1781) et n’a pas rencontré le succès. La querelle, qui semble plutôt avoir tourné à l'avantage de Gluck, s'est donc finalement éteinte sans véritable vainqueur.

    (Source:worldlingo.com/ma/frwiki/fr/Querelle_des_Gluckistes_et_des_Piccinnistes)

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    Il y a certaines personnes dont, à l’instar de Rameau, le nom est plus particulièrement lié à la querelle que d’autres. Il en est ainsi avec Beethoven :

    La Sonate pour violon n° 9 est une œuvre de la seconde période créatrice de Ludwig van Beethoven (1770-1827). Sa composition a été contemporaine de celle de la Symphonie héroïque. Selon toute vraisemblance la sonate a d'abord été dédiée au violoniste George Bridgetower, qui avait créé l'œuvre avec Beethoven au piano. Mais suite à une querelle, Beethoven aurait changé la dédicace qui serait finalement allée à Kreutzer, que le compositeur avait connu en 1798 à l'ambassade de France et qu'il tenait en très haute estime. Comble de l'ironie, Kreutzer a toujours refusé de jouer cette sonate qu'il a considéré «inintelligible» pour le public. (Source : Wikipedia)

    « Fidelio » est l'unique opéra composé par Beethoven. Il a été commandé par le baron Peter von Braun qui venait de racheter le Theater an der Wien. Le livret est tiré d'une pièce de Jean-Nicolas Bouilly intitulée « Léonore ou l'amour conjugal », traduite par Josef Sonnleithner, secrétaire du Theater an der Wien. Bouilly s'est lui-même inspiré d'un fait divers sous la terreur révolutionnaire : une femme s'était engagée travestie comme geôlier pour libérer son mari de la prison de Tours.

    Beethoven a tenu en très haute estime ses idéaux de liberté et de fraternité. Fidelio est si emblématique de ces thèmes que le compositeur n'a pas hésité pas à retravailler son oeuvre à trois reprises pour qu'elle obtienne enfin le succès espéré. Le premier public de « Leonore » (le premier titre) a été constitué, le 20 novembre 1805, d'officiers français qui ont peu apprécié l'ouvrage, desservi par un mauvais orchestre. L’oeuvre a été retirée après trois représentations. En décembre de la même année, au cours d'une réunion chez les Lichniwsky, Beethoven a accepté avec l'aide de Stephan von Breuning, mais à contre-coeur de faire des coupures, de fusionner les 2 premiers actes et de composer une deuxième ouverture. L'oeuvre remaniée a été donnée le 23 mars 1806, et a obtenu un demi-succès. Mais à la deuxième représentation, Beethoven a retiré l'ouvrage après une querelle avec le directeur du théâtre. Ce n'est qu'après une longue interruption que l'opéra a été mis de nouveau à l'affiche le 23 mai 1814 avec un nouveau librettiste Friedrich Treitschke. Beethoven a procédé à de nombreuses modifications et composé l'ultime version de l'ouverture. Le succès a cette fois été durable. (Source : torrent411.com/torrents)

    À l’automne 1808, Beethoven a accompagné son mécène le prince Carl Lichnowsky dans son château de Silésie et a fait à l’occasion de ce séjour la plus éclatante démonstration de sa volonté d’indépendance. Lichnowsky ayant menacé de mettre Beethoven aux arrêts s’il s’obstinait à refuser de jouer du piano pour des officiers français stationnés dans son château (la Silésie était occupée par l’armée napoléonienne depuis Austerlitz), le compositeur a quitté son hôte après une violente querelle et lui a envoyé un billet qui se passe de tout commentaire :

    « Prince, ce que vous êtes, vous l’êtes par le hasard de la naissance. Ce que je suis, je le suis par moi. Des princes, il y en a et il y en aura encore des milliers. Il n’y a qu’un Beethoven. » (Source : Wikipedia)

    En 1815, Caspar Anton Carl, frère de Ludwig van Beethoven, est décédé, laissant la tutelle conjointe de son fils Karl à sa veuve et au compositeur. Beethoven a alors pris ses responsabilités très au sérieux et a entamé une bataille légale contre la mère de l’enfant, qu’il avait prise en grippe. Or cette procédure a durée près de 5 ans, et si Beethoven a finalement gagné la bataille, cette querelle familiale l’a fortement éprouvé. De plus, Karl s’est montré peu docile et la cohabitation s’est avérée difficile. Fin juillet 1826, Karl a même tenté de se suicider, acte qu’il a attribué au harcèlement de son oncle et aux querelles auxquelles il était constamment exposé. (Source : naxos.com/mainsite + Wikipedia)

    Quand en mai 1824, la Neuvième Symphonie a été exécutée pour la première fois, Beethoven était trop sourd pour la diriger lui-même et, à la fin, il est resté assis, absorbé en lui-même, jusqu’à ce qu’un ami vienne l’avertir que le public applaudissait frénétiquement. Il a donné ensuite un dîner pour le chef d’orchestre et pour son propre assistant Schindler, repas qui s’est pourtant terminé de façon désastreuse, Beethoven les ayant virtuellement accusés de lui avoir volé l’argent de la représentation. Il était devenu plus difficile et plus querelleur que jamais. (Source : La musique, une initiation; Stanley Sadie &Alison Latham, Editions Bordas)

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    La prétendue querelle musicale entre Frédéric Chopin sur Pleyel et Franz Liszt sur Erard a, en vérité, été une guerre purement commerciale :

    Frédéric Chopin s’est installé à Paris en 1831 et a découvert les pianos Pleyel par l’intermédiaire du compositeur et pianiste allemand naturalisé français Friedrich Kalkbrenner, qui s’était pris d’amitié pour le jeune Polonais. Kalkbrenner était considéré à l’époque comme le « roi du piano » et Chopin a dit de lui «C'est le seul dont je ne suis pas digne de dénouer le cordon de la sandale.». Kalkbrenner lui a alors rendu la politesse en organisant son premier grand concert parisien chez Pleyel, rue Cadet ; faveur d’autant plus volontiers accordée qu’elle était calculée -

    d’une part,  le « concurrent » potentiel de Chopin, Franz Liszt, était courtisé par Erard et d’autre part, Kalkbrenner possédait des parts de la manufacture Pleyel !

    Chopin est donc devenu tout « naturellement » un artiste Pleyel et le concert public, qui a eu lieu en 1832, a marqué les débuts d’une collaboration fructueuse entre Camille Pleyel et Chopin. Bien entendu on a prétendu que Chopin n’a plus jamais joué d’un autre instrument, ce qui ne correspond pas tout à fait à la réalité, car des témoignages prouvent qu’il a touché des Erard, des Boisselot et des Briadwood. Mais il est vrai aussi qu’il ne s’agit que d’une exagération légère. Et puisque Chopin était de loin le professeur le plus couru de la haute société de Paris, on peut aisément imaginer l’impact commercial de son entente avec Pleyel. Aussi, même si l’attachement de Chopin pour les pianos Pleyel a sans doute été authentique, la relation des deux hommes par contre n’était pas dénudée d’intérêts économiques réciproques et on sait que Chopin a touché une commission (il est question de 10%) sur la vente de plusieurs instruments. Somme considérable en fait ! De plus, Pleyel faisait également publier certaines des compositions de Chopin !

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    Alors même si, compte tenu de toutes ces considérations économiques, une amitié a réellement existé entre Chopin et Pleyel, il faut tout de même savoir que la relation entre Pierre Erard et Franz Liszt a indiscutablement été plus vertueuse !

    (Source : pianosromantiques.com/pleyelchopin + ledevoir.com/culture/musique)

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    La rencontre de Frédéric Chopin avec George Sand, à Paris, date de 1836. Ils sont d’abord devenus amis, puis amants et une fois Chopin malade, leur relation est devenue chaste pour finalement s'apparenter à une relation mère-fils.

    Sand a été pour Chopin une amie, une amante, une mère, et a veillé sur lui pendant ses fréquents moments d'affaiblissement. La vie de Frédéric, vraisemblablement atteint de tuberculose depuis longtemps, a été ponctuée de merveilleux séjours à Nohant, dans la maison de campagne de George. Chopin y a composé des œuvres à la fois sensibles et fortes, notamment la Polonaise héroïque op. 53, la 4e Ballade, la Barcarolle op. 60 ainsi que les dernières Valses. Mais sa santé a décliné, malgré le génie, malgré les soins et la tendresse prodigués par Sand, malgré sa certitude que Dieu étend sur lui sa grâce. Chopin a douloureusement survécu à la mort de ses proches : un ami d'enfance, son premier professeur, son père… Accablé et dépressif, il s’est réfugié dans sa musique, mais un dernier coup du destin l'a attendu. Se rangeant du côté de Solange, la fille de George Sand, dans une querelle de famille en 1847, Chopin a provoqué la rupture avec sa célèbre maîtresse. Il s’est désormais retrouvé seul. (Source : site-du-jour.com/dossiers/chopin + Wikipedia)

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    Frédéric Chopin et George Sand

    (Eugène Delacroix)

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    Robert et Clara Schumann ont très mal supporté la « Lisztomanie » qui a balayé l'Europe depuis 1842. Il leur a semblé que Franz Liszt trahissait son génie et se laissait aveugler par son propre mythe. C'est à la même époque que Schumann a renoncé à la direction de la Neue Zeitschrift für Musik, revue qu'il avait fondée en 1834. Reprise par Franz Brendel, cette revue de grande importance a alors commencé à déverser des torrents de propagande en faveur de l'Ecole de Weimar, tout en se déchaînant contre les « petits Leipzigeois » comme Liszt les avait baptisés. Schumann a été consterné de voir son ancienne revue tourner ses batteries contre ses amis et ce revirement, dont ni Liszt, ni Schumann n'étaient finalement directement responsables, allait altérer dorénavant tous leurs rapports.

    Le moment le plus pénible de leur querelle s’est situé en juin 1848, lors d'une soirée donnée chez les Schumann en l'honneur de Liszt. Avec deux heures de retard, l'illustre invité a débarqué en coup de vent pour qualifier le quintette de Schumann dont il est alors question de « Leipzigerisch ». Schumann était prêt à exploser et Liszt a eu l'obligeance d'activer la vapeur en vantant les mérites de Meyerbeer aux dépens de Mendelssohn. Schumann a empoigné son contemporain et lui a jeté « Qui êtes-vous pour oser parler de cette manière d'un musicien comme Mendelssohn », avant de quitter la pièce dans un grand fracas! A cet instant, Franz Liszt a glissé à Clara « Dites à votre mari qu'il est le seul homme au monde de qui je puisse accepter aussi calmement les paroles qu'il vient de m'adresser ». Clara devait déclarer après le départ du perturbateur « Je ne veux plus jamais entendre parler de lui », ce qui n'était guère réaliste!

    La querelle des romantiques entre Weimar, caractérisée de progressiste (Liszt, Wagner, Wolf...) et Leipzig, de conservateur (Schumann, Brahms, Mendelssohn...) a été à son comble. Elle a amené Hugo Wolf à déclarer « Il y a plus d'intelligence dans un coup de cymbale de Liszt que dans les trois symphonies de Brahms réunies!! » (ce dernier n'avait pas encore écrit la quatrième!). (Source : labovirtuel.ch/inquarto)

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    Mais cette querelle n’a pas été la seule à laquelle Franz Liszt a été mêlé, et encore une fois, il n’en a finalement  pas été directement responsable :

    La création à Weimar, le 15 décembre 1858, de l'opéra comique « Le Barbier de Bagdad » de Peter Cornelius (1824-1874), a été un échec total. Franz Liszt, mentor et ami de Cornelius, qui a dirigé la première, a dû faire face à une machination ourdie par les partisans de l’intendant Franz von Dingelstedt, qui a donnée lieu à de très violentes querelles. Des démonstrations contre Liszt et la prétendue école de composition néo-allemande ont eu pour conséquence le retrait de l’opéra du programme après cette première représentation, mais aussi la démission de Liszt de son poste de maître de chapelle de la cour. Cornelius, lui, a également quitté Weimar pour s’installer à Vienne. Quand au « Barbier de Bagdad », il n’a plus jamais été joué du vivant de son auteur. (Source : Wikipedia)

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    Peter Cornelius

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    Chose pour le moins anecdotique dans cette querelle des romantiques, aussi appelée querelle des « anciens » et des « modernes » et qui a opposée, dans les années 1860, les tenants de la musique de Johannes Brahms et ceux de la musique de Richard Wagner :

    D’une part, on sait que si Wagner n’a pas pu s’empêcher d’exprimer son dédain pour la musique de Brahms, ce dernier par contre n’a pas vraiment tenu Wagner comme un concurrent sérieux, puisqu’il avait essentiellement composé des opéras, genre qui n’a jamais tenté Brahms.

    Et d’autre part, le chef d’orchestre et compositeur Hans von Bülow, initialement pourtant Wagnérien, a tout simplement changé de camp après que sa femme Cosima l'a quitté pour Wagner !

    Ce en quoi la légitimité d’une opinion ne tient quand-même qu’à très peu de chose !

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    D’une querelle d’orgueil entre compositeurs allait naître une des œuvres charnières de la régénération de l’opéra italien. En 1884, « Manon » de Jules Massenet a été un succès retentissant. Giaocomo Puccini a alors décidé de proposer sa propre version de « Manon », en affirmant avec sa verve légendaire que Massenet a traité le sujet à la française « avec de la poudre et des menuets », tandis que lui y mettra toute son âme d’Italien « con passione disperata », soit « avec une passion désespérée » et en toute modestie ! Pour ce faire c’est une armée de librettistes qui ont tenté tour à tour de satisfaire le compositeur. Après un défilé d’auteurs, ce sont finalement Luigi Illica et Giuseppe Giacosa qui ont achevé le livret. Cette course effrénée à l’œuvre parfaite venait de faire naître le célèbre duo de librettistes auxquels Puccini aura ensuite recours pour les chefs d’œuvre « La Bohème », « Tosca » et « Madame Butterfly ». Les prémisses du vérisme touchaient alors la partition de Puccini, en effet le mouvement littéraire italien, héritier du naturalisme, commençait à s’infiltrer dans l’art lyrique avec une école musicale donnant des opéras à tendance réaliste, préoccupés de la réalité quotidienne et des problèmes sociaux. L’héritage du romantisme est toujours présent dans l’écriture orchestrale mais l’acte 2 laisse d’emblée apparaître une évolution vers une forme plus épurée empreinte de tragique. (Source: lyoncapitale.fr/journal/univers/Culture/Musique)

    Or, afin de ne pas toujours systématiquement honorer les vainqueurs, je donne « la parole » cette fois-ci à Jules Massenet, ainsi qu’à une merveilleuse soprano, Natalie Dessay qui interprète, en duo avec Rolando Villazon, l’air de Manon « Pardonnez-moi, Dieu de toute puissance… Toi ! Vous ! ». L’orchestre philharmonique de Radio France est dirigé par Myung-Whun Chung : 

    Conforté par ses premiers succès, Puccini s’est mis à la recherche d’un sujet pour son prochain opéra, et cette fois-ci il a jeté son dévolu sur les « Scénes de la vie de Bohème » de Henry Murger ; choix qui a une nouvelle fois donné lieu à de nombreuses querelles. La maison d’édition musicale Ricordi a incité Giuseppe Giacosa et Luigi Illica, qui ont tous deux contribué au livret de « Manon Lescaut », à continuer leur collaboration avec Puccini. Or un droit (moral sinon légal) sur le sujet existait déjà en faveur de Leoncavallo, compositeur de « I Pagliacci » et un des auteurs d’origine du texte de « Manon Lescaut », tant révisé. Mais la sainteté ne faisait pas partie des qualités de Puccini et seul un biographe très charitable a pu croire qu’il n’avait pas connaissance de l’intention de Leoncavallo de composer une « Bohème » sur son propre texte. C’est ainsi, au même titre que « Manon » de Massenet était l’inspiration et l’incitation pour sa propre version sur le même sujet, que la perspective d’un possible succès de Leoncavallo avec « La Bohème » a poussé le plus talentueux Puccini à monter dans le ring. Et cette compétition est devenue une réalité confirmée quand, de retour de la première triomphale de « Manon Lescaut », Puccini a rencontré Leoncavallo dans un café à Milan. Lors de la discussion, Puccini a laissé entendre qu’il était en train de travailler sur une version de la « Bohème ». Leoncavallo, furieux, a accusé Puccini de piraterie intellectuelle et lui a rappelé qu’il lui avait montré son propre livret l’année précédente. Cette altercation publique et inélégante a aussitôt fait les gros titres des journaux. L’éditeur de Leoncavallo, Sonzogno, propriétaire du quotidien « Il Secolo », a rendu public l’intention de son client de terminer sa « Bohème », sujet sur lequel il était en train de travailler depuis un bon moment déjà. Puccini a alors répondu dans le « Corrière della Sera » avec une annonce similaire et avec une lettre à l’éditeur dans laquelle il demandait : « Pourquoi cette affaire est-elle si importante pour Monsieur Leoncavallo ? Laissons le composer, laissez-moi composer, et laissons le public être seul juge ! » Après quoi, une course contre la montre s’est engagée. En abandonnant tous les autres projets – une vie de Bouddha et une adaptation de « La Lupa » de Giovanni Verga – Puccini a réussi à devancer son rival de 15 mois.

    Ironiquement, bien que lors de la première, la version de Leoncavallo a remportée de meilleures critiques que celle de Puccini, et qu’elle peut prétendre à une adaptation plus fidèle de l’original de Murger, elle n’est que rarement présentée. La version de Puccini par contre, qui a été filtrée par trois personnalités artistiquement solides – des deux librettistes, Giacosa était un poète réputé, Illica un dramaturge très connu - s’éloigne de beaucoup de l’esprit cynique de l’original autobiographique de Murger. (Source : operaintheheights.org)

    Ecoutons l’air de Marcello du IIIe acte de « La Bohème » de Leoncavallo, interprété en version de concert par José Cura, accompagné par l’Orchestre Failoni sous la baguette de Janos Acs (Théâtre Erkel, Budapest, 2000) :

    Toutefois, de tous les livrets de Puccini, c'est bien la rédaction de celui de « La Tosca » qui a connu le plus de rebondissements et de querelles entre compositeur, librettistes et éditeur. On sait que Giuseppe Giacosa y a travaillé à contre-coeur, car il n'était pas entièrement d'accord avec le thème. L’éditeur Ricordi, quant à lui, n’a jamais été satisfait du troisième acte de l'opéra. De plus, la première représentation a été un échec complet et la critique s’est montré sans pitié. Or Toscanini a repris l’oeuvre deux mois plus tard à la Scala et le public, d’abord réticent, en a rapidement fait le grand succès populaire qui ne s’est jamais démenti depuis - et qui a finalement donné raison à Puccini. (Source : operaintheheights.org + Wikipedia)

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    « La nuit transfigurée » op.4 d’Arnold Schoenberg (1874-1951) a largement dépassé, à la fin du dix-neuvième siècle, les conventions de l’époque. Le dodécaphonisme n’a pas encore été présent, mais Schoenberg a déjà flirté, dans cette partition, avec les limites de l’ « atonalité » (bien qu’il détestait ce terme). Le sextuor à cordes a été composé pour Mathilde, la sœur d’Alexander von  Zemliski, dont il était tombé amoureux en été 1899. La création a eu lieu le 18 mars 1902 à Vienne, mais l’accueil du public a été rude et a occasionné une violente querelle entre les personnes présentes dans la salle. Or il faut reconnaître que cette œuvre, bien que de jeunesse sans aucun doute, puisque Schoenberg n’avait que 25 ans, allait déjà bien au-delà des conventions de l’époque, car certains passages sont, encore aujourd'hui, difficiles d'accès par leur caractère dissonant. Et Schoenberg en était conscient : « il est provisoirement refusé à mes oeuvres de gagner la faveur des masses ;  elles n'en atteindront que plus facilement les individus. » ! (Source : Wikipedia + lanuittransfiguree.com/index)

    Voici un extrait de cette œuvre tant contestée à l’époque, interprété par le New York Philharmonic Orchestra sous la direction du grand Pierre Boulez :

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    Pour son retour à la Scala de Milan, pour la saison 1906-1907, Arturo Toscanini s’était mis en tête de créer le dernier opéra de Richard Strauss : « Salomé ». Mais Richard Strauss n’a guère contribué à la réalisation de ce projet car s’il a bien été d’accord pour offrir au Maestro la première italienne au Teatro Regio de Turin pour la saison 1905-1906, ce qui était tout simplement irréalisable puisque l’œuvre n’était pas terminée, il a rechigné par contre à donner son accord pour Milan. Réticence de Strauss qui relevait tout simplement d’une querelle d’égo puisque après la création moniale à Dresde, le 9 décembre 1905, sous la baguette d’Ernest von Schuch, Strauss entendait désormais prendre le relais, alors que Toscanini estimait que cette tâche lui revenait. D’opposition en  opposition, nulle entente n’a été possible et Strauss a effectivement dirigé la première italienne de son opéra le 22 décembre 1905 à Turin, alors que Toscanini n’a pu le faire que 4 jours plus tard à Milan. Les critiques ont quasiment été unanimes en louant les deux versions. Mais pour Toscanini, cet affrontement frontal a révélé une face encore cachée du compositeur: l'art de la traîtrise. Dès novembre, il avait effectivement prévenu Strauss que la complexité de « Salomé » obligerait une programmation plus tardive que prévue (d'autant qu'il devait assurer la préparation de « Carmen ») et s'est donc senti trahi par l'homme qui, en plus, n'avait pas daigné assister à la représentation milanaise. Plus jamais, il ne devait diriger la moindre œuvre de Strauss. (Source : Wikipedia)

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    Arturo Toscanini

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    A la fin de 1934, dans une querelle publique avec le ministre de la Propagande Joseph Goebbels au sujet de la direction et de l'indépendance artistiques, le chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler a démissionné de ses postes de directeur du Philharmonique de Berlin et de directeur de l'Opéra d'Etat de Berlin. Bientôt, cependant, un accord de compromis a été trouvé par lequel il a repris ses postes, avec une certaine indépendance artistique. Il a aussi réussi à exploiter sa position prestigieuse ainsi que les rivalités artistiques et juridictionnelles entre Goebbels et Göring pour jouer un rôle plus grand et plus indépendant dans la vie culturelle de l'Allemagne du Troisième Reich. (Source : library.flawlesslogic.com/furt)

    Q comme Querelle

    Wilhelm Furtwängler

    Q comme Querelle

    L’ascension d’Herbert von Karajan a d'autant été plus fulgurante qu'il a été utilisé par Goebbels contre Furtwängler, lequel a plutôt été « défendu » par Goering. Au sein de cette querelle interne qui a ambitionné la direction de la vie musicale du IIIème Reich à coups d'intrigues de bas étage, le « petit K », comme l'a appelé Furtwängler, a été idéalisé par la presse officielle qui a parlé de « miracle Karajan » (1939). Dès le départ, Goebbels qui s'est appuyé sur l'excellence de la Philharmonie de Berlin, a utilisé comme d'un pion, le jeune maestro. D'ailleurs pris au jeu de l'ambition coûte que coûte, l'ambitieux s’est taillé la reconnaissance escomptée en marchant explicitement dans les pas de Wilhelm Furtwängler... Même si Hitler lui a interdit de diriger à Bayreuth, après qu'il s’est perdu en dirigeant « Les Maîtres Chanteurs » de Wagner (1939), Karajan a su intriguer en particulier en s'appuyant sur Göring dont il est finalement devenu le favori et le champion musica. (Source : classiquenews.com/ecouter/)

    Q comme Querelle

    Herbert von Karajan

    L’enregistrement en concert de la « Messe en si mineur » BWV 232 de Johann Sebastian Bach est un reflet des festivités que Vienne a organisé en juin 1950 pour marquer avec faste le bicentenaire de la mort du Cantor. A cette occasion, Herbert von Karajan a dirigé également plusieurs œuvres concertantes (dont le « Concerto pour deux violons » avec Yehudi Menuhin et Wolfgang Schneiderhan en solistes) ainsi que la « Passion selon saint Matthieu » (le 9 juin, au Musikverein à la tête de l’Orchestre symphonique de Vienne), œuvre au sujet de laquelle une importante querelle a eu lieu avec Furtwängler qui, par ses atermoiements à l’égard du Wiener Singverein, a conduit ce dernier à demander à Karajan de diriger le concert (il est vrai que Furtwängler s’était imposé à la dernière minute pour diriger la « Passion » alors qu’il avait préalablement laissé à Karajan le soin de préparer les chœurs pendant plus d’un mois…). (Source : concertonet.com/scripts)

    Q comme Querelle

    Il faut reconnaître, ceci sans vouloir tomber à pieds joints dans le piège des clichés mélodramatiques, que le caractère quelque peu «  ombrageux » de Maria Callas a été à la base de multiples querelles. Et ces accrochages ont largement fait les choux gras d’une certaine presse de l’époque :

    Il en est ainsi de la « querelle de diva » avec Renata Tebaldi, alors que l’on sait pertinemment que les deux cantatrices n’avaient ni la même technique vocale, ni la même conception du spectacle, et ne partageaient finalement que peu de rôles.

    Au début des années 1950, Renata Tebaldi était solidement enracinée à la Scala de Milan, quand une nouvelle star est apparue sur scène : Maria Callas. En 1950, la Callas a été engagée par la Scala pour le rôle d’Aïda, en remplacement pour une Tebaldi indisposée. La situation s’est empirée en 1951, quand elles ont participé à une tournée en Amérique du Sud. Au Théâtre municipal de Sao Paolo, toute la compagnie a été réunie pour un concert d’airs d’opéra. En vue de la longueur d  la soirée, d’un commun accord les chanteurs ne s’autorisent aucun bis, quel que soit leur succès. Tebaldi enfreint la règle et pour répondre aux acclamations des spectateurs, elle a chanté non pas un, mais deux airs supplémentaires. La Callas est tout simplement furieuse, et le fait savoir.

    Le différend a parait-il continué quand la Callas a critiqué l’interprétation du rôle de Violetta (Traviata), que la Tebaldi devait transposer vers le bas. Mais le point culminant de cette querelle a été atteint par un article du magazine Times, selon lequel la Callas aurait dit que la comparaison avec la Tebaldi correspondait à la comparaison entre du champagne et du Coca-Cola ! Des témoins de cette interview ont clairement précisé que la Callas a dit « du champagne avec du cognac », après quoi un spectateur a rajouté « Non, avec du Coca-Cola » ; propos que le journaliste du Times a alors attribué à la Callas ! (Source : Wikipedia) De ces différends, largement relatés par la presse, nourries par la passion et la haine des deux camps de fans, est née une querelle médiatique qui a rapidement fait le tour du monde.

    Q comme Querelle

    Les embrassades de

    Maria Callas et Renata Tebaldi

    Il y a les nombreuses querelles qu’elle a eu avec Antonio Ghiringhelli, surintendant de la Scala, qu’elle n’aimait pas plus qu’il l’aimait, homme froid, calculateur et opportuniste qui a engagé la Callas non pas par reconnaissance artistique, mais pour plaire au public, et avec qui elle a eu des altercations quasiment quotidiennes au sujet de tout et de n’importe quoi.

    S’ensuivent les relations houleuses avec le directeur général du Metropolitan Opera, Rudolf Bing, dont quelqu’un a dit : « Ne vous méprenez pas, car derrière cette façade froide, austère et sévère bat un cœur de pierre » et qui, en 1958, suite à une dispute au sujet de son répertoire, lui a résilié son contrat. (La Callas oubliera pourtant ses griefs envers lui et retournera en 1965 au Met pour deux représentations de la « Tosca »).

    Et encore il y a les querelles, qualifiées de « sanglantes » par certains et qui ont défrayées les chroniques de l’époque, avec Giuseppe di Stefano, pour qui elle accepte pourtant plus tard, en 1973-1974, par fidélité, de faire une tournée d’adieux (qui s’est avérée désastreuse) afin de collecter de l'argent pour financer le traitement médical de sa fille, alors que tous deux n’étaient plus que l’ombre d’eux-mêmes.

    Puis il y a aussi eu la stupide querelle avec Luchino Visconti, autour d’une histoire d’intoxication alimentaire, suite à laquelle elle a évité le réalisateur durant deux années - pour mieux le retrouver en vue de deux nouvelles productions : « Anna Bolena » de Donizetti et « Iphigénie en Tauride » de Gluck.

    Et encore ses querelles de famille avec sa mère Evangelia, qui n’a donné que peu d’attention à sa fille, mais qui a fermement revendiqué sa part du gâteau à la star.

    Puis, finalement, les disputes avec Aristote Onassis, qui détestait et ridiculisait pourtant son bel canto, mais avec qui elle a compté pouvoir officialiser la relation, en faisant annuler son mariage avec Meneghini et en demandant la nationalité grecque. Alors que lui a préféré unir son destin à Jackie Kennedy ; mariage qu’elle a appris par la presse - comme tout le monde.

    Et même quand elle a été loin de la scène et des studios, retranchée dans la solitude de son appartement luxueux à l’avenue Georges-Mandel, quand elle n’a plus « cherché  noise » à qui que ce soit,  elle est resté encore la source de nombreuses querelles :

    Au sujet de sa mort, à 53 ans, officiellement due à une crise cardiaque, alors que certains indices laissent toujours et encore supposer le suicide.

    Au sujet de sa cure d’amaigrissement, miraculeuse, que personne n’a jamais pu et qu’elle n’a jamais voulu expliquer.

    Et, surtout, au sujet de sa voix, celle d’avant et celle d’après la cure d’amaigrissement.

    Suscitant les passions – ce qui lui a valu d'être autant adulée que décriée – Maria Callas reste pourtant, tant par la réussite exceptionnelle de sa vie professionnelle que par sa vie privée mouvementée, l'icône même de la « diva ». Elle est bien celle qui a donné au chanteur d’opéra une nouvelle dimension, celle à partir de qui les personnages sur scène existent autant par le physique et le geste que par la voix et l’accent - et elle est celle qui demeure encore, plus de 30 années après sa mort, l’une des cantatrices les plus célèbres du monde. (Source : Wikipedia + callas.free.fr/callas)

    Q comme Querelle

    Nommé chef au Deutsche Oper de Berlin en 1990, Giuseppe Sinopoli (1946-2001) a démissionné de manière précipitée de ce poste pourtant prestigieux après quelques mois seulement pour une querelle avec le directeur général et metteur en scène Götz Friedrich. Deux ans plus tard, en 1990, il a pris la tête de la vénérable Staatskapelle de Dresde. Il a cependant accepté de diriger le « Aida » de Verdi que Friedrich avait monté avant de mourir en décembre 2000 et cette prestation, dédiée à la mémoire de Friedrich, était la première apparition de Sinopoli dans cette maison depuis dix ans.

    Hélas, Sinopoli a suivi son « ennemi » (finalement pas si ennemi que celà !) de près sur les mots de la préface du livret de l'opéra « Aïda », empruntés à Sophocle en hommage à Friedrich : « ..gardez un souvenir joyeux de moi, lorsque je serai mort ». (Source : ramifications.be /Archives)

    Q comme Querelle

    Giuseppe Sinopoli

    Q comme Querelle

    Je ne me pencherais pas sur la grande querelle musicologique arguant que Bach sur instruments modernes est ou non une hérésie musicale, qui continue encore et toujours à déchainer les passions et à animer les discussions sur les blogs, car je trouve tout simplement que les goûts et les couleurs, ça ne se discute pas, que chacun est libre dans ses choix et qu’on peut parfaitement aimer écouter avec un égal bonheur une même œuvre interprétée des deux manières différentes, forcément apportées par des éléments différents.

    Pourvu que l’émotion y soit !

    Q comme Querelle

    Ni je ne m’étalerais sur la querelle au sujet de la langue, celle des versions originales ou traduites dans la langue du pays ou l’œuvre allait être présentée. Toujours est-il que l’Opéra Comique à Paris par exemple a présenté des versions françaises jusqu’à l’ère Liebermann, soit jusque dans les années 1970. Quant à l’ENO (English National Opera), il reste encore maintenant un des tenants de ce vieux principe. Mais il ne faut pas oublier qu’à l’époque de Verdi, ses opéras étaient chantés dans la langue du pays où avaient lieu les représentations. Au même titre que « Lucia di Lammermoor » de Donizetti a été écrit dans une version française, remaniée par le compositeur en personne et dont il faut préciser qu’il ne s’agit pas d’une simple traduction, mais d’une véritable adaptation au goût français. Ce qui sous-entend évidemment une parfaite maitrise de la langue concernée et une connaissance approfondie du pays en question ; qualités par contre dont chaque compositeur ne peut pas se prévaloir.

    Toujours est-il que cette querelle semble quasiment close, surtout depuis l’apparition des surtitres dans les maisons d’opéra. (Source : forumopera.com/v1/concerts)

    Maintenant, si après tant des querelles esthétiques, d’ego, de personnes et de familles, vous avez encore envie d’assister à une querelle supplémentaire, mais musicale celle-ci, je vous conseille vivement d’écouter l’œuvre suivante :

    Le « Concerto pour la main gauche » en ré majeur de Maurice Ravel, car véhémence tragique, rythme marqué, énergie débordante et passion délirante caractérisent une oeuvre rugissante dès les premières notes, exaltante et habitée par une certaine violence. Des accords jazzy aux pilonnages des percussions, ce concerto est sans nul doute une grandiose et fabuleuse querelle entre orchestre et clavier déchaîné avec pour seule arme et cuirasse la poigne, la tendresse et la dextérité d’une main gauche incroyablement performante. (Source : lontano-productions. com)

    Pour l’extrait suivant, j’ai choisi comme interprète le dédicataire de l’œuvre en question, le pianiste manchot Paul Wittgenstein, accompagné par le Concertgebouw Orchestra sous la direction de Bruno Walter (1937) :

    A  tous ceux par contre qui préfèrent une querelle lyrique à la querelle concertante, je leur conseille « Ariane sur Naxos » de Richard Strauss :

    Cette œuvre est composée de deux parties autonomes, un long prologue suivi d'un seul et unique acte. Le prologue présente les déboires d'un jeune compositeur qui vient de livrer un opéra très sérieux – « Ariane à Naxos » - à un riche commanditaire. Mais l'œuvre est jugée trop lourde. Ce dernier, pour l'alléger, veut mutiler la partition et intégrer des bouffonneries au drame... Scandale !

    C'est ainsi que Richard Strauss met en musique la vieille querelle entre les tenants de l'opera seria et ceux de l'opera bouffa. Ce faisant, il se moque à la fois du « grand » opéra allemand et de l'opéra comique italien.

    La deuxième partie d'Ariane, un acte unique, est la représentation de l'opéra dont il a été question dans le prologue :

    Ariane, abandonnée sur l'île de Naxos par Thésée, pleure sur son sort. Brutalement, ce sommet de tragédie est interrompu par l'intervention des personnages de la Commedia dell'arte qui tentent de dérider Ariane.

    Finalement, le dieu Bacchus échoue dans cette île du bout du monde. Il séduit Ariane. Lui rend le goût de la vie. Et l'emmène sur son navire. (Source : lyon-passionnement.com/sorties/opera/ariane)

    Interprété par la fabuleuse Jessie Norman, Ariane de référence, voici l’air « Es gibt ein Reich », extrait de la production du Metropolitan Opera, avec James Levine au pupitre :

    Et pour vous quitter cette fois-ci, tout en restant encore dans le vif du sujet, je termine ce billet par le fameux air de « Carmen » :

    « Mon officier c’était une querelle. Tra la, la, la »

    chanté par la merveilleuse Elina Garanca lors d’une représentation en 2010 au Metropolitan Opera de New York :

    A bientôt.


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