• L comme Laideur

    Mon intention n’est pas d’établir, avec ce billet, une collection de portraits caractérisés par la laideur, mais simplement d’évoquer un certain nombre de compositeurs, de musiciens et de chanteurs dont l’aspect physique n’a pas particulièrement été favorisé par la nature - imperfection qui par contre a largement été compensé par un don artistique hors normes.

    L comme Laideur

    Le moraliste et essayiste français Luc de Clapiers, marquis de Vauvenargues, dont la santé a été ruinée par une attaque de variole, constate dans ses « Réflexions et Maximes » :

    « Tout ce qui distingue les hommes paraît peu de chose. Qu’est-ce qui fait la beauté ou la laideur, la santé ou l’infirmité, l’esprit ou la stupidité ? Une légère différence des organes, un peu plus ou un peu moins de bile, etc. »

    Citation à laquelle j’associe celle d’un autre homme qui, à l’instar de Vauvenargues, était  tout aussi conscient de sa laideur. Il s’agit du chanteur Serge Gainsbourg :

    « La laideur a ceci de supérieur à la beauté qu’elle ne disparaît pas avec le temps »

    Ceci dit, prenons donc la laideur pour ce qu’elle est -

    Une légère différence -

    qui non seulement n’empêche nullement le génie, mais qui dans certains cas a peut-être  même le pouvoir de l’exacerber ! Pour notre plus grand bonheur !

    Penchons-nous alors sur quelques exemples parmi les plus marquants à travers les siècles :

    Le français d’origine italienne Jean-Baptiste Lully, né Giovanni Battista Lulli (1632-1687), a été remarqué 1645 par Roger de Lorraine, chevalier de Malte. Arrivé en France l’année suivante, il est entré comme garçon de chambre au service de la Duchesse de Montpensier (la Grande Demoiselle), qui désirait parfaire ses connaissances de la langue italienne. Le trouvant trop laid, elle l’a pourtant envoyé aux cuisines.

    Avide d’apprendre et avide de progresser, il a alors étudié le violon, le clavecin, la théorie et la composition musicale avec Nicolas Metru et en plus, il s’est montré excellent danseur. Ses talents enfin reconnus par Mademoiselle, il a crée pour elle la « Compagnie des violons de Mademoiselle » dont elle était très fière puisqu’ils avéraient être meilleurs que les « 24 Violons du Roi »  (Source : Wikipedia)

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    Jean-Baptise Lully

    Portrait peint par Nicolas Mignard

    La laideur d’une jeune femme semble être à l’origine du fait que ni Johann Mattheson, ni Georg Friedrich Haendel ni d’ailleurs Johann Sebastien Bach ont accepté le poste prestigieux d’organiste de l’église Sainte-Marie de Lübeck, occupé par l’un des compositeurs et organistes les plus réputés de son temps, Dietrich Buxtehude (1637-1707) et qui pour des raisons d’âge était à la recherche d’un successeur :

    Selon Johann Mattheson (Grundlagen einer Ehrenpforte, 1740), Dietrich Buxtehude aurait exigé de son futur remplaçant une clause matrimoniale qui obligeait celui-ci à se marier avec l'une de ses filles

    Toujours est-il que Buxtehude lui-même avait déjà épousé la fille de son prédécesseur Franz Tunder, chose coutumière à l’époque ; il se peut donc effectivement qu’il ait souhaité la même chose de son successeur!

    Par contre, à partir de là les versions divergent puisque selon les unes, le successeur devait marier une des filles mais sans savoir laquelle -

    Selon d’autres sources par contre, la fille à marier était toute désignée, puisqu’il s’agissait d’Anna Margreta Buxtehude, la fille ainée, âgée alors de 30 ans. Et fort peu attrayante !

    Or, le 17 août 1703, Johann Mattheson, accompagné par son ami Georg Friedrich Haendel, s’est rendu à Lübeck ; mais tous les deux ont renoncé à ce poste pourtant convoîté et sont repartis le lendemain de leur arrivée.

    Deux ans plus tard, Johann Sebastien Bach a fait à pied le voyage depuis Arnstadt jusqu’à Lübeck, soit presque 400 kilomètres, et ce solide marcheur a débarqué un beau jour, tel qu’Anna Margareta le décrit dans ses mémoires, « plus affamé de musique que de pain ».

    Bach est resté près d’un trimestre auprès du maître, profitant de ce temps pour apprendre tout ce qu’il pouvait en matière d’exécution, de composition et de construction d’orgue .Et lui aussi est reparti de Lübeck sans acepter le poste.

    Mais quel était donc la véritable raison de ces refus ?

    D’abord, rien ne vient appuyer la vision d'Albert Schweitzer (auteur d’une biographie de Bach) pour qui « Mademoiselle Buxtehude n'avait ni les agréments de la jeunesse ni ceux de la beauté ». (Source : Wikipedia)

    D’autre part, l’hypothèse de Philipp Spitta, musicographe et musicologue allemand (surtout connu pour sa biographie de Johann Sebastien Bach, parue en 1873 et fruit de longues recherches), selon laquelle Buxtehude aurait offert au jeune Bach sa succession à la même condition ne se base sur aucune source ! (Source : Wikipedia)

    En ce qui concerne Bach, celui-ci avait déjà un poste à Arnstadt, le fief de sa famille (il avait d’ailleurs obtenu un congé de 4 semaines pour ce voyage), avec un salaire confortable pour un jeune organiste. Son voyage à Lübeck ne s’est donc pas fait dans l’intention de s’y installer, mais tout simplement pour apprendre tout ce qu’il pouvait du vieux maître.

    Quant à Mattheson et Haendel, âgés alors de 22 respectivement 20 ans (alors que Anna Margreta en avait déjà 30) -

    à mon humble avis, l’hypothèse que les deux jeunes hommes avaient d’autres ambitions mais surtout aucune envie de se marier si jeune déjà  n’est-elle pas tout autant plausible que celle de la soit-disant laideur d’Anna Margreta –  que rien ne confirme d’ailleurs ?

    Antonio Vivaldi (1678-1741) est reconnu comme l’un des plus importants compositeurs de la période baroque ; certaines de ses œuvres instrumentales, et notamment les quatre concertos connus sous le titre « Les Quatre Saisons », comptent parmi les plus populaires du répertoire classique ; il est l’auteur d’un catalogue sidérant d’œuvres -

    et pourtant il est mal connu, sa biographie est entachée de nombreuses lacunes, certaines périodes de sa vie demeurent complètement obscures et on ne connaît qu’un seul portrait de lui qui peut être considéré comme authentique, car déssiné sur le vif par le peintre et carricaturiste Pier Leone Ghezzi ! (Source : Wikipedia)

    On sait de façon sûre qu’il avait les cheveux roux, trait physique qui était d’ailleurs à l’origine de son surnom « prete rosso », l’esquisse de Ghezzi nous le présente avec un long nez aquilin, des yeux vifs et la tête enfoncée dans les épaules et l’hypothèse qu’il était chétif et fragile est plausible, puisqu’il se plaignait toujours d’une santé déficiente.

    Toutes ces caractéristiques réunies nous laissent donc supposer qu’il n’avait pas un physique particulièrement attractif -

    Résumons donc avec objectivité, agrémentée d’un zeste de diplomatie, que Vivaldi était un bel homme laid ! (Source : Wikipedia + avivaldi.chez.com/portraits/icono)

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    Antonio Vivaldi

    Dessin de Pier Leone Ghezzi

    A l’âge de 25 ans, Antonio Vivaldi a été engagé comme maître de violon par les autorités du Pio Ospedale della Pietà.

    Fondée en 1346, cette institution religieuse était le plus préstigieux des quatre hospices financés par la Sérénissime République, et n'abritait que des filles. Cloîtrées presque comme des religieuses, certaines d'entre elles recevaient une éducation musicale poussée, ce qui en faisait des chanteuses et des musiciennes de valeur : quelques unes pouvaient chanter les parties de ténor et de basse des chœurs et jouer de tous les instruments. Une hiérarchie distinguait les jeunes filles, selon leur talent : à la base se trouvaient les figlie di coro; plus expérimentées étaient les privilegiate di coro qui pouvaient prétendre à être demandées en mariage et pouvaient se produire à l’extérieur ; au sommet étaient les maestre di coro qui pouvaient instruire leurs compagnes. Des concerts publics et payants étaient organisés et très courus des mélomanes et des amateurs d’aventures galantes.

    Disposer à volonté de ces musiciennes chevronnées, sans souci du nombre ni du temps passé ou du coût était un avantage considérable pour un compositeur, qui pouvait ainsi donner libre cours à sa créativité et mettre à l’essai toutes sortes de combinaisons musicales. Or, dès cette époque, le jeune maître de violon Vivaldi avait certainement débuté sa carrière de compositeur et commencé à se faire remarquer par ses œuvres diffusées en manuscrits, sa renommée naissante a pu justifier son choix pour ce poste important.

    Vu de l’extérieur, ce cadre paraissait à plus d’un d’être un lieu enchanteur pour un jeune maestro de 25 ans, et a fait fantasmer bon nombre de chroniqueurs -

    Dont Jean-Jacques Rousseau qui, déguisé en prêtre, s’apercevra en fait que les malheureuses pensionnaires étaient laides à frémir car presque toutes atteintes de petite vérole. (Source : Wikipedia + musigratis.com + scena.org)

    La contralto italienne Vittoria Tesi (1700 - 1775), dite La Moretta, a fait ses débuts sur scène à 16 ans. Jusqu’en 1737 elle s’est produit dans toute l’Italie, principalement à Naples ou elle a partagé la vedette avec les castrats Farinelli et Caffarelli, ou encore Francesca Cuzzoni. Elle a chanté ensuite à Madrid, à la cour de Philippe V et à Vienne. Contralto, elle avait un magnifique timbre grave, ce qui lui a permis de tenir quelques rôles masculins au début de sa carrière. Assez disgracieuse par contre, elle compensait par un jeu scénique, une intelligibilité des textes et des qualités expressives hors du commun. (Source : Wikipedia + quellusignolo.fr/contraltos/tesi)

    A son sujet, il est intéressant également de noter :

    que d’une part, elle est citée dans les mémoires de Casanova et dans le roman « Consuelo » de George Sand, comme féroce rivale de l'héroïne désireuse de préserver ses prérogatives à Vienne ;

    et que d’autre part, une certaine confusion existe entre elle et une certaine Faustini Tesi, qui a combiné les noms des fameuses chanteuses Faustina Bordoni et Vittoria Tesi et qui a été active depuis 1765 dans différents théâtres italiens, y compris Venise (1765), Piancenza (1775) et Naples (1777). Karl von Zinzendorf, homme d’état autrichien a mentionné en 1778 « cette Tesi vieille et laide » à Trieste ! (Source : answers.com/topic/vittoria-tesi)

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    Vittoria Tesi

    Caricature d’Anton Maria Zanetti

    Comme tous ses contemporains, c’est par l’église que Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) est venu à la musique. Il est le seul des quatre enfants du couple Francesco Andrea et Anna Vittoria à survivre. Comme si un mauvais sort avait frappé la fratrie, cet unique survivant aura une santé très fragile puisqu’il mourra tuberculeux à vint-six ans et semble avoir souffert d’une constitution imparfaite. À en croire la caricature de Pier Leone Ghezzi, célèbre pour ses portraits de Vivaldi, il présente un visage épais et disgracieux et doit s’accommoder d’une jambe gauche plus courte et plus maigre que la droite. (Source : qobuz.com/info)

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    Le nom de la soprano italienne Anna Maria Strada (1719–1741) est très fréquemment associé à celui du compositeur Georg Friedrich Haendel.

    Après une carrière en Italie, avec des apparitons à Venise, Milan et Livorno, Anna Maria Strada a rejoint Haendel à Londres en 1729 pour chanter dans ses opéras. Elle a fait ses débuts dans le rôle d’Adelaida dans l’opéra séria « Lotario », puis elle a été la « prima donna » de tous ses opéras et oratorios jusqu’en 1737. Pendant ces 8 années, elle a chanté dans au moins 24 opéras ainsi que dans l’opéra-ballet « Terpsicore », une révision de « Il pastor fido ». Selon des témoignages de l’époque, ses charmes personnels n’ont aucunement contribués à augmenter les plaisirs de l’ouie et elle avait même si peu d’une Vénus dans son apparence que d’ordinaire, on l’a appelé « the pig » (le porc). Une disgrâce par contre qu’elle a largement su compenser par d’évidentes dispositions vocales ! (Source : Wikipedia)

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    Anna Maria Strada

    Josef Haydn (1732-1809) était connu de ses contemporains pour sa personnalité affable et optimiste. Il avait un grand sens de l’humour, qui s’exprimait dans ses fréquentes plaisanteries - et aussi dans sa musique. En revanche, il était de petite taille ; il avait survécu à la petite vérole et son visage était parsemé de cicatrices laissées par cette maladie.

    Les différents peintres qui ont fait son portrait de son vivant ont donc essayé de manière différente de faire ressortir sa personnalité attractive plutôt que son visage ingrat ; raison pour laquelle aucun des portraits ne ressemble à un autre. (Source : cineman.ch/entertainfo/joseph-haydn)

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    Joseph Haydn

    Portrait par Thomas Hardy (1792)

    Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) était-il laid ? A cette question, nous n’aurons probablement jamais de réponse. Car les portraits (authentifiés ou non) que nous connaissons aujourd’hui ont, cela va de soi, été exécutés afin de plaire à leur commanditaire et ne reflètent donc pas forcément la réalité ; ils sont des interprétations bienveillantes de son physique, ce que savaient ceux qui le connaissait.

    D’après de nombreux témoignages, le jeune Wolfgang semble avoir été un bel enfant, affectueux et sans prétention aucune malgré ses talents. 

    Sa soeur aînée Nannerl a pourtant affirmé, bien que de façon tardive, que Wolfgang aurait été beau s’il n’avait été défiguré définitivement par la variole dont il avait souffert en 1767. Plusieurs documents attestent effectivement que le 26 octobre 1767, Mozart a été atteint de la variole - il avait alors 11 ans et a été soigné et guéri par le Docteur Wolff, franc-maçon connu. D’ailleurs, pour le remercier de sa guérison, bien que la maladie lui a laissé quelques cicatrices indélébiles, Mozart a composé une mélodie et l’a offert au docteur Wolff : An die Freude (A la joie). (Source : angelsplace.perso.sfr.fr/Mozart)

    D’autre part, sa sœur Nannerl a noté qu’à son retour d’Italie (Wolfgang avait alors 14 ans), il avait le teint jaune ce qui l’a rendu méconnaissable (écrit pour l’éditeur Breitkopf en 1799). Avait-il une anémie hémolytique ou une hépatite ? Toujours est-il que ce teint jaune, il semble l’avoir gardé toute sa vie. (Source : Bernard Lechevalier, Le cerveau de Mozart, Editions Odile Jacob, Paris – books.google.ch)

    Comble de malheur, nous n’aurons jamais la possibilité de connaître les traits réels de Wolfgang puisque son masque mortuaire, ayant été réalisé comme le voulait la coutume, a été brisé par mégarde par Constanze avant qu’aucun moulage n’en soit réalisé... (Source : mymozart.free.fr/apparence)

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    Mozart âgé de 14 ans,
    par le peintre Louis Gabriel Blanchet, 1770

    Plusieurs sources corroborent l’aspect disgracieux (pour ne pas dire la laideur) de Ludwig van Beethoven (1770-1827), considéré par ses contemporains comme un homme mal soigné, bourru et taciture. Il ne faut cependant pas perdre de vue qu’étant petit, Beethoven avait contracté la variole qui a laissé des cicatrices indélébiles sur son  visage.

    Le compositeur Carl Czerny a rapporté les paroles du fameux pianiste Joseph Gelinek évoquant, dans les années 1790, un tournoi musical avec un pianiste «habité par Satan». « Jamais je n’ai entendu jouer de la sorte! Il a improvisé sur un thème que je lui avais donné comme je n’ai jamais entendu Mozart lui-même improviser. Puis il a joué ses propres compositions, qui étaient absolument merveilleuses et grandioses, et il a réalisé au piano des prouesses et des effets dont nous n’aurions jamais osé rêver. » Lorsqu’on lui a demandé qui était ce pianiste, Gelinek a répondu: « C’est un homme petit, laid, noir et bourru que le prince Lichnowsky a fait venir d’Allemagne il y a quelques années pour qu’il étudie la composition auprès de Haydn, Albrechtsberger et Salieri, et il s’appelle Beethoven. » (Source : deutschegrammophon.com/ special/insighttext)

    L’air pour soprano et orchestre « Erste Liebe, Himmelslust » (Premier amour, plaisir céleste) WoO 92 a été écrit entre le printemps 1791 et l’été 1792 à Bonn. Il est possible que Beethoven ait composé cet air pour la soprano Magdalena Willmann, première chanteuse au théâtre national de Bonn dès 1791. Beethoven connaissait très bien les Willmann puisqu’un temps, ils étaient même voisins. Les éditions Artaria und Compagnie avaient acquis le manuscrit de cet air, qui n’a pourtant jamais été édité du vivant de Beethoven car celui-ci l’avait réclamé en retour à fin de corrections. Et malgré plusieurs rappels, il ne l’a jamais rendu à l’éditeur. (Source : beethoven-haus-bonn.de)

    Or on rapporte qu’en 1795, Beethoven aurait précipitemment fait une demande en mariage à Magdalena Willmann, refusée brusquement par celle-ci. Sa famille aurait déclaré plus tard que Magdalena trouvait Beethoven trop laid et à moitié fou !

    Ne pourrait-on pas  tisser, entre ces deux évènements, un lien de cause à effet ?

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    Ludwig van Beethoven vers 1800

    Portrait de C. T. Riedel, 1801

    Ce qui plus est, non seulement l’aspect extérieur de Beethoven a repoussé certains, mais sa musique égalementi a été jugée laide par d’autres :

    La « Messe en ut majeur » op. 86 était une commande du prince Nicolas II d’Esterhazy, patron de Joseph Haydn, pour la fête de son épouse en septembre 1807. Beethoven était parfaitement conscient de la difficulté de cette tâche. Le 26 juillet 1807, il a écrit au prince qu’il lui remetterai la messe avec beaucoup d’appréhension, sachant qu’il avait l’habitude de faire exécuter les inimitables chefs-d’œuvre du grand Haydn ! Ses inquiétudes n’étaient pas infondées. Le 13 septembre 1807, à Eisenstadt, a eu lieu la première exécution et le commettant n’était guère satisfait. « Mais mon cher Beethoven, qu’avez-vous fait là encore? » lui a dit le prince. Or cette remarque était plutôt anodine, car dans une lettre adressée à la comtesse Henriette Zielinska, Nicolas II est devenu bien plus explicite : « La messe de Beethoven est laide et d’un ridicule insupportable ; je ne suis guère convaincu que l’on puisse la prendre au sérieux ». (Source : philharmonischer-chor-bochum.de/werkinfo-beethoven-messe-cdur)

    Si Nicolas II n’a pas apprécié cette messe, Beethoven, lui, n’a guère apprécié sa remarque désobligeante. La brouille entre les deux hommes était consommée et Beethoven a par la suite dédié l’œuvre au prince Kinsky. (Source : Wikipedia)

    Violoniste extrèmement doué, avec une ouie remarquablement développée et des mains d’une extensibilité hors normes qui lui permettaient d’exécuter des prestations musicales inouïes et jamais entendues auparavant, Niccolo Paganini (1782-1840) a fait sensation dès son plus jeune âge. Rien d’étonnant alors que le bruit au sujet d’un pacte conclu entre lui et le diable commencait à courir. Et Paganini, qui avait un sens certain de la publicité, soulignait cette hypothèse par son apparition personnelle : visage livide et émacié, silhouette filiforme et toujours vétu de noir. Les journaux de l’époque faisaient les choux gras de cette apparition : « Il est d’une maigreur effarante. Quand il tire de son instrument ces sons énormes, je me demande si c’est lui que j’entends ou son instrument. Il est manifestement le plus sec des deux, et quand il s’approche d’une cheminée, je crains toujours qu’il prenne feu, il faut donc toujours avoir un seau d’eau à portée de mains. » Ces mots ont été écrits par Boucher des Perthes dans une critique de concert de l’année 1810.

    Or Paganini écrivait : « Je suis devenu extrêmement laid », ne soupçonnant pas à quel point justement cela le rendait si attractif, « une figure souffreteuse qui fait à la fois terriblement peur et nécessite la rédemption ». Son apparence et son jeu faisait défaillir aussi bien des femmes que des hommes, bien que cela pouvait également être attribué au mauvais air de la salle surpeuplée ! « Des Dames de la Société s’arrachaient les vêtements, ainsi rapporte Balzac, et d’honorables Messieurs se bagarraient avec leur voisin de siège. Une hystérie de masse atour de Paganini avait éclaté. » (Source : ciao.de/Alles-mit-P)

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    Niccolo Paganini (env. 1830)

    Philippe Musard (1792-1859) était un des plus illustres représentants de la musique festive de danses de Paris au XIXe siècle, compositeur et chef d’orchestre français. Sa carrière a duré plusieurs dizaines d’années, il a connu une célébrité internationale -

    et il est à présent injustement et quasi totalement oublié.

    Musard est à l’origine des concerts en plein air dans le style anglais à Paris. Il était, de son vivant, une personnalité parisienne très admirée mais aussi moquée, notamment à propos de sa laideur physique proverbiale, dont témoignent les caricatures de CHAM : (Source : Wikipedia)

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    Caricature de Philippe Musard

    Par CHAM

    Franz Schubert (1797-1828) est resté marqué tout au long de sa vie casanière par une timidité maladive, due sans doute à son physique disgracieux (ses amis l’ont appelé Schwammerl « petit champignon »). Sa vie amoureuse s’en est ressentie puisqu’il n’a connu que quelques idylles sans lendemain, notamment avec l’une de ses élèves. Le seul plaisir de Schubert était d’entraîner ses amis dans les tavernes ou les campagnes de Vienne pour des virées musicales qui ont vite pris le nom de Schubertiades. Après avoir dévoilé une sensibilité vibrant à l’unisson avec les plus humbles, Schubert a été emporté par la syphilis à trente et un ans sans avoir connu le succès. Il a été enterré, selon son voeu, à côté de Beethoven. (Source : devoir-de-philosophie.com/dissertation-franz-schubert)

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    Franz Schubert

    Portrait de Wilhelm August Rieder

    La mezzo-soprano (et compositrice) Pauline Viardot (1821-1910), sœur de la célèbre Maria Malibran, n’était pas belle. Avec son dos voûté, ses yeux saillants, ses traits forts, elle était même assez laide, mais d’une laideur attachante. Heinrich Heine la comparait à un monstrueux paysage exotique. Le jour de ses fiançailles avec Louis Viardot, mariage arrangé par Georges Sand, un peintre belge aurait dit au futur mari: « Elle est atrocement laide mais, si je la revois, je l’aimerai ». Sa voix, disait Camille Saint-Saens, n’était ni une voix de velours, ni une voix de cristal; elle évoquait plutôt les oranges amères, faite pour la tragédie, les vers épiques, les oratorios. Sa culture musicale était telle qu’elle impressionna une fois son auditoire en chantant un air merveilleux mais inconnu de Mozart qu’elle avoua après avoir elle même composé. (Source : charles-gounod.com/vi/conferen/femmes/garcia)

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    Pauline Viardot, 1859
    (Hector Berlioz Photo Album)

    Alexander von Zemlinsky (1871-1942) a été, entre autres, l’un des plus grands compositeurs d’opéra de la première moitié du XXe siècle, auteur de « Une tragédie florentine » (Eine florentinische Tragödie), « Le nain » (Der Zwerg) ou encore « Le roi Kandaules » (Der König Kandaules). Il a figuré également parmi les meilleurs chefs d’orchestre de son temps. Cependant, Alexander Zemlinsky n’apparaît souvent dans les livres que comme le beau-frère de Schoenberg, qui n’admettait pourtant que du bout des lèvres les « conseils » (plutôt que les leçons) reçus du compositeur de la « Symphonie lyrique ».

    Ou encore comme l’amoureux transi d’Alma Schindler, qu’il a rencontré parmi ses élèves en février 1900 et dont il est tombé éperdument amoureux (je vous veux avec tous les atomes de mes sentiments !). Pour Alma, belle et rayonnante jeune fille de 21 ans, ces sentiments étaient réciproques, tout au moins au début. Mais la pression exercée par ses amis et sa famille ont rapidement eu raison de cette relation. Zemlinsky n’avait pas assez de renommée pour eux, et de surcroit, il avait une apparence physique antipathique. Alma a rompu leur relation et quelque temps plus tard, en 1902, elle a épousé Gustav Mahler, directeur d’opéra et de vingt ans son ainé.

    Zemlinsky a été anéanti par cette rupture, qu’il a attribuée à sa propre laideur physique et dont il fait un véritable complèxe. Son choix du conte « L’anniversaire de l’infante » d’Oscar Wilde comme sujet pour son opéra « Le nain » n’est donc que le reflet de la fin de sa relation avec Alma et l’identification qu’il a fait avec le personnage principal de ce drame.

    Quant à Alma, elle décrira plus tard Zemlinsky avec une délicatesse toute particulière : « un affreux gnome, un nabot sans menton et sans dents, les yeux protubérants » (Source : espritsnomades.com/siteclassique/zemlinsky + Wikipedia)

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    Alexander von Zemlinsky

    Aborder l’aspect physique disgracieux d’une femme qui est considérée comme l’une des plus grandes pianistes du 20e siècle est une chose délicate et gênante, ceci d’autant plus que cette infirmité était due à la maladie et que la personne en question en souffrait autant physiquement que moralement.

    Evoquer la laideur de Clara Haskil, car c’est d’elle qu’il s’agit,  me paraît pourtant moins embarrassant du fait qu’elle-même arrivait à s’en moquer, et que le témoignage suivant est dû à une de ses ferventes admiratrices et elle-même une autre grande dame du piano :

    De son vivant déjà, Clara Haskil (1895-1960) était un mythe et sa célébrité, tardive, était tout simplement immense. Personne ne pouvait résister à sa musicalité pure. Quand à Paris, après un récital, elle a donné en bis quelques sonates de Scarlatti, ses fans ont littéralement flippé et ont réagi avec une frénésie hystérique. Seulement voilà, on a aussi dit d’elle que, malheureusement, elle était laide. Déformée comme une sorcière et d’une extrème fragilité. Marquée par une lourde maladie.

    La pianiste russe Tatiana Nikolaïeva a évoqué un concert de Karajan à Salzbourg auquel elle était venue assister. Sauf que Karajan l’a déçue au plus haut niveau. La soliste devait être Clara Haskil, dont le nom lui était inconnu. Quand elle a vu arriver la Haskil sur scène, la Nikolaïeva aurait préférée prendre la poudre d’escampette. Car la Haskil lui paraissait « courbée, les cheveux gris en bataille, elle avait l’air d’une sorcière et paraissait gênée… L’introduction de l’orchestre était bien dirigée, bien jouée aussi, mais sans chaleur particulière. Je n’étais donc pas du tout préparée à ce qui devait suivre. Quand Clara Haskil a posé ses doigts sur les touches, les larmes ont coulées sur mon visage. J’étais venue pour entendre le nouveau Toscanini, et j’ai trouvé la plus grande interprète de Mozart que je n’ai jamais entendu ! » Quel choc !

    Clara Haskil souffrait de son physique. Elle détestait que des critiques indélicats le mentionnent de manière compatissante. Cette scoliose déformante, qu’avait-elle à voir avec son jeu - hormis le fait que cette infirmité l’affaiblissait physiquement ? Pourtant, elle avait la bravoure de se moquer d’elle-même : « Quand je regarde ma photo, je me dis : Si mon talent, qui était tout de même assez inhabituel, s’est autant modifié que mon physique, alors il n’en est pas resté grand-chose ! » (Source : Clara Haskil, Eine Heilige am Klavier - Joachim Kaiser)

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    Clara Haskil

    Puis il y a la laideur juvénile d’une certaine Sophia Cecilia Anna Maria Kaloyeropoulou, dont se souvient Elvira de Hidalgo, professeur au conservatoire d’Athènes : « Déjà l’idée que cette fille devait devenir cantatrice paraissait incroyablement ridicule. Elle était grande et grosse et portait des lunettes à verres épais. Son apparence entière dégageait la laideur »  On chuchote même qu’elle était velue ! Ce témoignage date, pour mieux vous situer, de 1938.

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    Maria Callas … avant

    Bien sûr qu’entretemps, vous l’avez reconnue; je vous épargne donc les 15 ans d’une lente métamorphose d’une chrysalide en un magnifique paillon, y compris les histoires de famille, l’éclosion de la voix, les pénibles débuts professionnels, le mariage dit « de raison » et la cure d’amaigrissement (elle pesait 108 kilos lors de son premier mariage) avec ténia (sic) à la clé -

    Pour m’arrêter à nouveau en 1953, devant la fragile et sombre beauté du type Audrey Hepburn qu’est devenue celle qui entre-temps s’est fait appeler Maria Callas. Or à cette étape de sa vie, sa beauté physique ne pouvait plus guère être mise en question ; sa silhouette filiforme faisait déjà la une des journaux, elle figurait parmi les 10 femmes les pluis élégantes du monde et les plus grands couturiers se bousculaient devant sa porte.

    Non, à cette période-là, c’est au sujet de la beauté de sa voix que la presse, les musicologues, les aficionados et les adversaires du monde entier se sont querellés (et se querellent encore) : avait-elle une puissante voix de soprano lyrique, ou de soprano di colorature, ou de soprano sfogato, ou encore de mezzo-soprano étendue ? Avait-elle une belle voix - ou alors une voix laide ?

    Sans prendre part à cette querelle qui divise le monde de l’opéra depuis plus d’un demi-siècle, j’adhère, en toute modéstie mais pleinement, à ce que le chef d’orchestre Tulio Serafin, interrogé au sujet de sa voix, a dit du phénomène Callas : « Quelle voix, celle de la Norma, de Violetta, de Lucia ? Puis il y avait encore sa Médéa, son Isolde, son Amina – je pourrais vous en citer d’autres encore. Vous comprenez, elle avait différentes voix pour les différents rôles ! J’ai connu beaucoup de voix de la Callas. Et vous pouvez me croire, je ne me suis jamais posé la question si sa voix était belle ou laide. Je sais seulement que c’était chaque fois la bonne, et ça, c’est ce qu’il y a de plus beau » (Source : wdr.de/themen/kultur)

    Et avant de passer au sujet suivant, laissez-moi citer encore le producteur Walter Legge, qui a dit de la Callas :

    « Toujours est-il qu’elle possédait l’essentiel pour une grande cantatrice : une voix instantanément reconnaissable »

    A la question si ses parents étaient content de son choix artistique, Armin Jordan (1932-2006) a répondu: « Quand j’ai annoncé à ma mère que je voulais faire chef d’orchestre, elle m’a dit: « Au moins, on te verra de dos. »

    Heu.... pourquoi? « Quand on est aussi laid que moi... Mais on s’habitue à son physique! »

    Pardi, ça n’a d’ailleurs pas empêché Jordan de faire du cinéma! Dans le « Parsifal » de Syberberg, il tenait le rôle du roi Amfortas, souffrant mille morts d’une plaie à jamais ouverte. Armin y était superbe de douleur incarnée, de verité magnifique. (Source : Le Matin, 24/11/1996: Armin Jordan, la musique? Une passion, un hobby)

    L comme Laideur

    Armin Jordan

    Or, hormis le physique des personnages, il y a un autre aspect de la laideur : celui de la voix :

    Quand la soprano norvégienne Kirsten Flagstad (1895-1962) a été auditionnée pour la première fois au Metropolitan Opera, on doutait fort de son engagement tellement que sa voix paraissait laide dans une petite pièce. C’est seulement lors de la  seconde audition, sur scène, que les employés du Met se rendait réellement compte de la beauté de sa voix. On prétend que toute l’équipe de nettoyage s’est avancée vers la scène quand ils ont entendu la chaleur et la résonance particulière de la voix de Flagstad. Or il est vrai que quand un chanteur produit la résonance correcte dans une petite pièce, la voix peut paraître rugueuse et non attractive. Si quelqu’un chante avec ce timbre dans un théâtre, la salle absorbe les fréquences harmoniques et  la beauté de la voix devient alors audible. (Source : gesanglehrer.de/jones/stimmakustik_im_theater)

    Pourtant, de la laideur vocale, certains compositeurs s’accomodent même très bien - à leur manière :

    Avez-vous noté que les compositeurs à qui vous jouez une de leurs oeuvres ont tous la même réaction : « Un peu moins vite, je vous prie. » Savez-vous pourquoi? Parce que plus c’est long, plus cela dure, et plus cela dure, plus l’auteur est heureux! Gabriel Fauré, sur ce point, était accomodant - mais non pas dupe. Un jour, quelqu’un lui demande à brûle-pourpoint en ma présence : « Je voudrais bien savoir quel est le tempo exact de votre Clair de lune? » - « Cela dépend, répond le doux Fauré: quand la voix est laide, je presse... » (Source : Bernard Gavotty: Anicroches. Editions Buchet/Chaste)

    Et on peut même franchement parler de comble du bonheur quand la laideur vocale est associée à la laideur physique et que, paradoxalement me direz-vous, cette association particulièrement « désavantageuse » chez une seule et même personne s’avère être une véritable aubaine pour certains compositeurs :

    Le rôle titre du général Macbeth de l’opéra eponyme de Giuseppe Verdi a été composé pour le baryton Felice Varesi (1813-1889), qui ensuite a également interprété les rôles de Rigoletto et Germond (La Traviata). Varesi a été choisi pour sa petite taille et sa laideur, mais également pour son intelligence et sa puissance d’expression ainsi que sa capacité de déclamation. Pour Verdi, soucieux d’expressivité bien plus que de beauté, bien des défauts vocaux semblaient être insignifiants comparés à de tels avantages. (Source : fresis.org/Deutsch/Schriften/Macbeth)

    L comme Laideur

    Felice Varesi

    Pour ce même « Macbeth », condensé par rapport à la pièce originale de Shakespeare et dont le nombre de personnages est considérablement réduit afin que l’attention se porte principalement sur le couple Macbeth et sa chute, Verdi a radicalisé le rôle de Lady Macbeth et lui a donné une importance que le dramaturge anglais ne lui avait pas attribuée. Il en a fait le  moteur de l’action, « l’âme damnée de son époux » et pour incarner ce rôle, il a souhaité non pas « « une belle chanteuse, dotée d’une belle voix », mais une interprète « laide et monstrueuse », dont la voix devrait être « âpre, étouffée, diabolique… » Ainsi, en 1848, Verdi a écrit à propos d’une chanteuse pressentie pour jouer Lady Macbeth lors d’une reprise : « Mme Tadolini est belle et bonne, et j’aimerais que Lady Macbeth soit laide et diabolique. Mme Tadolini chante à la perfection et j’aimerais que Lady Macbeth ne chante pas du tout. Mme Tadolini a une voix extraordinaire - claire, limpide et puissante ; j’aimerais que Lady Macbeth ait une voix rude, dure et sombre. La voix de Mme Tadolini a des qualités angéliques; j’aimerais qu’il y ait quelque chose de diabolique dans la voix de Lady Macbeth. »

    Macbeth, la première œuvre de Shakespeare que Verdi a abordé, est donc devenu en même temps sa premiere approche d’une esthétique moderne de la laideur - la rupture avec la tradition du belcanto a été consommée! (Source: cahiersmusiqueclassique.blog.ca/paris-macbeth-de-verdi + archive.operainfo.org + oper-berlin.com)

    Malheureusement, la vie est ainsi faite que même le plus illustre des chefs d’orchestre ne peut constituer une phalange complète qu’avec des musiciens hors pair et qui de surcroit sont tous des canons de beauté. C’est en tout cas ce que laisse sous-entendre le propos tenu par le maestro Karajan :

    Un journaliste a demandé à Herbert von Karajan pourquoi il filmait plus volontiers les instruments que les visages. « Parce qu’ils sont laids et que cette laideur gâche la beauté de la musique ! » (Source : Bruno Streiff : Karajan, le chef d’orchestre ; Les éditions Complicités)

    Dur, dur, mais cela a le mérite d’être clair !

    Penchons-nous maintenant encore sur quelques oeuvres qui abordent la laideur :

    Le ballet bouffon « Platée » (1745) de Jean-Philippe Rameau narre les mésaventures d’une nymphe batracienne, laide et vaniteuse, piégée au coeur d’un conflit entre Jupiter et Junon, son épouse trop jalouse. Il s’agit là de l'opéra le plus populaire de Rameau avec « Les Indes galantes » Rarement l'orchestre ramellien aura été si séduisant, les rythmes si inventifs que dans cette cruelle mais hilarante histoire placée sous le signe de la folie d'un laideron qui se croit irrésistible. (Source : Wikipedia)

    L’opéra « Rigoletto » (1851) de Giuseppe Verdi est centré sur le personnage dramatique d’un bouffon de cour difforme et laid.

    Basé sur un livret de Francesco Maria Piave, d'après la pièce de Victor Hugo « Le roi s'amuse », Rigoletto a initialement fait l'objet de la censure de l'empire austro-hongrois, alors que « Le roi s'amuse » avait déjà subi le même sort en 1832, interdit par la censure et repris seulement cinquante ans après la première.

    Ce qui, dans le drame d'Hugo, n’a pas plu ni au public ni à la critique, était la description sans détour de la vie dissolue à la cour du roi de France, avec au centre le libertinage de François Ier. Dans l'opéra, le livret transfère l'action, par compromis, à la cour de Mantoue qui n'existait plus à l'époque, remplace le roi de France par le duc, et le nom de Triboulet par celui de Rigoletto. (Source : Wikipedia)

    Dans la video ci-dessous, le baryton Garbis Boyagian (1946-2011) interprète l’air « La rà, la rà, la la, la rà, la rà ... Ebben, piango » de Rigoletto, enregistré pendant une représentation dans les Arènes de Vérone, en 1981.  Il est accompagné par l’Orchestra dell'Ente Arena di Verona sous la direction de Donato Renzetti :

     

     

    « L’or du Rhin » (Das Rheingold, 1869) constitue la première partie du cycle « L’anneau du Nibelung » de Richard Wagner. Ce prologue (Vorabend) est le plus proche de l’Edda et de la mythologie germanique avec ses dieux, ses géants et ses nains, mais c'est aussi celui, avec Siegfried, où l'influence des contes de fées est la plus notable (on trouvera des similitudes avec Le Chat botté de Charles Perrault dans l'épisode d'Alberich se transformant en « plus petit que lui »).

    Trois ondines, Woglinde, Wellgunde et Flosshilde, sont en train de jouer au bord du Rhin. Alberich, un nain de Nibelheim, apparaît soudain des profondeurs de la terre et essaye de leur faire la cour. Frappées par sa laideur, les filles du Rhin se moquent de ses avances, ce qui met Alberich hors de lui. Il remarque un éclat doré qui provient d'un proche rocher et leur demande ce que c'est. Les ondines lui disent que c'est l'or du Rhin, que leur père leur a dit de garder ; seul celui qui renonce à l'amour peut forger l'or en un anneau qui donnera à son porteur « der Welt Erbe », « la richesse du monde ». Elles pensent n'avoir rien à craindre de ce nain lubrique, estimant que cet être est en constante recherche de l'amour comme le prouvent ses avances. Mais elles confondent amour et désir sexuel ; Alberich, aigri par leurs moqueries, maudit alors l'amour et s'empare de l'or, jurant de forger « l'anneau vengeur ». (Source : Wikipedia)

    « Die toten Augen » (Les Yeux morts, 1913) d’Eugène d’Albert, appelé « Bühnendichtung » (poésie dramatique) par le compositeur, est un opéra sur un livret en allemand de Hanns Heinz Ewers et Marc Henry, d’après la pièce « Les yeux morts » de Henry.

    Le sénateur romain Arcesius, un homme particulièrement laid de visage et de corps, a épousé Myrtocle, une Grecque très belle mais aveugle. Sa nature noble et délicate laisse croire à son épouse qu’il est son égal en beauté. Empli du désir constant de voir son époux de ses propres yeux, elle apprend que Jesus peut éveiller les morts et rendre la vue aux aveugles. Elle va donc à sa rencontre et le supplie de la guérir. Le miracle a lieu, mais Jesus l’avertit aussitôt : « O femme, je te dis qu’avant le coucher du soleil, tu vas me maudire ». Ravie de sa propre beauté et folle de bonheur, elle court à la maison pour se parer pour son époux. Or, Arcesius se trouve sur le même chemin, ensemble avec le capitaine Galba. Ayant appris la guérison des aveugles, Arcesius avec sa laideur repoussante se cache ; Myrtocle prends alors le beau Galba pour son époux et se jette dans ses bras. Galba, secrètement amoureux d’elle depuis longtemps, ne peut pas résister et répond à ses baisers fougueux. Rendu fou de rage par le comportement de son ami infidèle, Arcesius sort de sa cachette, se jette sur Galba et l’étrangle. Myrtocle, figée d’horreur, reste près du corps de Galba, laissée seule par son époux qui s’est enfui. Par son esclave, elle apprend alors la triste vérité. Elle maudit l’homme qui a accompli le miracle et fixe le soleil jusqu’à ce que la lumière de ses yeux s’eteint. Arcesius revient et en espérant que son amour lui revienne et que le monde de leurs rêves renaisse, il accompagne la femme démunie dans sa demeure. (Source : zazzerino.info/Albert/Oper)

    Voici un enregistrement de 1953 avec la soprano allemande Annelies Kupper, qui chante le grand air de Myrtocle « Psyche wandelt durch Säulenhallen ». Elle est accompagnée par le Württembergisches Staatsorchester Stuttgart sous la direction de Ferdinand Leitner :

     

    « Le vilain petit canard » (Das hässliche Entelein) op. 18, fable pour voix et piano (ou orchestre) de Sergueï Prokofiev. (1914), d’après un conte de Hans Christian Andersen.

    L’opéra « Le nain » (Der Zwerg, 1919-1921) d’Alexander von Zemlinsky est une histoire triste à pleurer et chaque fois après le tomber du rideau, de nombreux spectateurs (surtout des Dames, mais aussi quelques Messieurs) vont discrètement sortir leur mouchoir :

    L’infante Donna Clara, gâtée pourrie et mal élevée, reçoit comme cadeau pour son 18ème anniversaire un nain vivant, un petit homme laid sensé divertir la compagnie avec ses chansons. Le nain, qui ne connaît pas son image et ignore sa laideur, tombe amoureux de l’infante. Quand il se voit dans un miroir et qu’il s’aperçoit qu’il ne sert que de jouet, il meurt le cœur brisé.

    La puissance de la réalisation de cet opéra provient de la probable identification de Zemlinsky avec le personnage central de l’opéra. Au moment de leur rupture, Alma Mahler avait décrit Zemlinsky comme un affreux gnome, un nabot sans menton et sans dents – d’où une très forte identification du compositeur avec le nain. Tirée d’une histoire d’Oscar Wilde, « The Birthday of the Infanta », l’intrigue a été modifiée pour se rapprocher de l’expérience malheureuse de Zemlinsky ; ainsi par exemple, la cruauté de l’Infante est délibérément accentuée. Pour traduire la froideur de la cour, Zemlinsky a écrit une musique diatonique de style néoclassique (proche de certaines oeuvres de Ravel). Il a réservé une musique plus lyrique et plus expressive au nain et à la seule personne humaine de la cour, la duègne Ghita. « Le nain » aura été un des plus grands triomphes connu par Zemlinsky ; aussitôt après sa création à Cologne sous la direction d’Otto Klemperer, l’opéra a rapidement été repris à Berlin, Prague et Vienne. (Source : lamediatheque.be/travers_sons/zem + capriccio-kulturforum.de)

    Pour terminer ce billet, voici une citation librement inspirée par des paroles de Nietzsche et d’Anouilh :

    « Ne me regardez pas et honorez ainsi ma laideur. Par contre, écoutez-moi, et vous aimerez. Et dites-vous bien que ce n’est pas ce qui est beau qu’on aime; c’est ce qu’on aime qui est beau. »

    A bientôt.


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