• C comme Confusion

    (Que ce soit du désordre, de la méprise ou de l’embarras, cela restera toujours de l’ordre de la confusion !)

    C comme Confusion

     

    Après la mort de son mari en 1750, les fils s'étant dispersés, Anna Magdalena Bach est resté seule avec ses deux plus jeunes filles et Catharina Dorothea, l'aînée du premier lit. Les autres membres de sa famille ne se sont pas préoccupés d'elle et elle a vécu progressivement dans la précarité, vivant de subsides ou de legs jusqu'à sa mort. Des légendes rapportent qu'elle a quêté à la sortie des églises, la confusion venant du fait que les « aumônes » de l'époque correspondaient en fait à des allocations de la municipalité et de l'université. Pendant la guerre de Sept Ans, ces subsides s'arrêtant, la municipalité lui a acheté plusieurs œuvres manuscrites de son mari. (Source : Wikipedia)

    De récentes recherches tendent à prouver que les « 6 Suites pour violoncelle seul » (BWV 1007 à 1012) de Johann Sebastian Bach, pourtant considérées comme les classiques incontournables du répertoire de cet instrument, mais dont le manuscrit original n’a jamais été retrouvé, n’ont pas été écrites pour le violoncelle joué entre les jambes (da gamba) tel qu’il nous est familier, mais plutôt pour un instrument comme le violon, joué sur l’épaule (da spalla). D’ailleurs, les peintures, les écrits et les instruments conservés nous montrent que les violoncelles à l’époque pouvaient être de tailles différentes, allant de la taille d’un grand alto jusqu’à celle du violoncelle entier tel que nous le connaissons aujourd’hui. Et si le violoncelle moderne est traditionnellement tenu entre les jambes comme une basse de viole,  au 17e et 18e siècle par contre, ce n’était pas la seule tenue possible, spécialement pour les petits instruments. Aussi, Bach possédait plusieurs violoncelles piccolos à quatre ou à cinq cordes, fabriqués par Johann Christian Hoffmann, contemporain de Bach à Leipzig.

    Or, des variations dans la terminologie, utilisée pour les instruments de cette époque, ont provoqué la confusion et la discussion continue d’ailleurs au sujet de l’instrument défini par Bach pour ces Suites – pour certains spécialistes, la question reste même ouverte si Bach avait vraiment prévu un instrument précis. Car aucune source ne mentionne que Bach jouait du violone ou de la viole de gambe, par contre on sait qu’il était un violoniste et un altiste compétent, et on peut raisonnablement supposer qu’il a lui-même été le premier interprète de cet important cycle de pièces solo.

    Toujours est-il que l’évidence historique suggère que le type de violoncelle approprié pour les suites de Bach est celui conçu par Hoffmann : ainsi joué sur le bras (« da spalla ») comme un violon.

    Sigiswald Kuijken et Ryo Terakado ont d’ailleurs tous deux enregistrés les suites complètes sur ce « nouvel » instrument, connu aujourd’hui comme violoncelle ou viole « da spalla », dont des reproductions ont été fabriquées par le luthier Dimitry Badiarov. (Source : Wikipedia + embaroquement.com)

    Voici le deuxième mouvement de la suite N° 1, BWV 1007, (Courante), interprété par Sigiswald Kuijken sur une viole « da spalla » :

     

     

    Des neuf symphonies numérotées du compositeur autrichien Anton Bruckner (1824-1896), il existait au début de notre siècle pas moins de vingt-cinq partitions imprimées différentes. Nombre de ces éditions avaient été établies au prix de modifications importantes et de coupures faites par des amis et des élèves de Bruckner dans la louable intention de rendre ces oeuvres « utilisables » et exécutables. Elles ne correspondaient cependant en rien au texte même de Bruckner. Ce n’est qu’entre 1934 et 1950, par l’entremise de la Société Internationale Bruckner fondée à Leipzig en 1927, que les partitions authentiques de Bruckner furent publiées par Robert Haas. Malheureusement, en 1945, Haas tomba en disgrâce pour des raisons politiques (nullement musicales!). Après 1951, Leopold Nowak fit paraître une nouvelle édition des symphonies de Bruckner à travers laquelle, hélas, une nouvelle forme de confusion se fit jour. Aujourd’hui, toutes les versions des symphonies de Bruckner sont éditées et accessibles. Les grands chefs d’orchestre interprètes de Bruckner ont presque sans exception eu recours à l’édition de Robert Haas, lequel avait dit un jour au chef d’orchestre Joseph Keilberth: « Je crois pouvoir affirmer que mon édition répond véritablement à la volonté de Bruckner; comment ensuite passer de ce matériau à la musique vivante, c’est votre affaire... » Quant à Leopold Nowak, son mérite est d’avoir publié, en marge des « versions retenues » et dans le cadre de la Bruckner Gesellschaft, d’autres versions également authentiques des symphonies. Pour un non-spécialiste, il est presque impossible de s’y retrouver entre ces différentes versions d’une seule et même symphonie. Le point essentiel semble être le fait que Bruckner, à l’exception de ses 6e et 9e Symphonies, a plus ou moins révisé ou retouché toutes les autres, certaines même plusieurs fois, toutes ces révisions n’en étant pas moins des versions « originales ». (Source : Diapason, octobre 1996)

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    Anton Bruckner      

    Lors de ses débuts à Boston et après avoir joué le Concerto de Tchaïkovsky, on avait présenté le tout jeune pianiste ukrainien  Shura Cherkassky (1909-1995) à une très vieille et très riche dame, mécène du Symphonique de la ville américaine. Prononcé avec un fort accent américain son nom ressemblait fort à celui du compositeur russe, la vieille dame s'était alors exclamée: « Oh, j'ai bien connu votre père, j'ai assisté à la création de son concerto, ici même...! » (Source : Répertoire, février 1996)

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    Shura Cherkassky

     Les origines familiales du pianiste Samson François (1924-1970) sont assez mystérieuses. Lui-même prendra un malin plaisir à entretenir la confusion. Certes, lorsqu'il naît à Francfort-sur-le-Main le 18 mai 1924, son père, Maurice François tient en cette ville un « magasin de nouveautés ». Rien que de très banal. Pourquoi Samson s'est-il alors déclaré d'origine française, allemande, hongroise et espagnole, pourquoi a-t-il raconté qu'il était le fils d'un général allemand, d'un diplomate juif hongrois, que son père était consul de France à Francfort ? Plaisir du jeu des identités multiples? Goût du canular? Où plutôt du masque? Qui de ses proches a pu vraiment le connaître?

    Ce qui est certain en revanche, c'est que son enfance sera errante. Pour de mysterieuses raisons, la famille s'installe à Gênes, à Belgrade (où il débute son piano auprès d'un professeur tchèque), peut-être aussi en Autriche, à San Remo, à Lyon où le petit garçon est soutenu par le directeur Adjoint du Crédit Lyonnais, et enfin à Nice (Y a-t-il réellement joué un concerto de Mozart sous la direction de Pietro Mascagni? Y a-t-il suivi les cours d'un comte russe, ancien aide-de-camp de Nicolas II?) Le fait est qu'il obtient le Premier Prix du Conservatoire de Nice à 11 ans! (Source : Répertoire, octobre 1995)

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    Samson François

     Le style du compositeur autrichien Adalbert Gyrowetz (1763-1850) est tellement proche de celui de Haydn que plusieurs de ses symphonies ont été publiées sous le nom de ce dernier, et l'une d'elles, en sol majeur, avait un grand succès à Paris. Gyrowetz a réussi à prouver qu'il en était bien l'auteur, après avoir assisté à un concert où cette symphonie était faussement attribuée à Haydn par l'éditeur Sieber. Pensez un peu : Gyrowetz assistant à un concert Haydn se rendant compte que la fameuse symphonie était de lui ! Haydn bien sûr n'y était pour rien. (Source :  ron3.fr - Le club des amateurs de Mozart)

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     L'altiste et compositeur allemand Roman Hoffstetter (1742-1815) n'est connu dans l'histoire de la musique que depuis quelques années et est aujourd'hui considéré comme l'auteur des six Quatuors à cordes (avec la célèbre Sérénade) qui ont longtemps été attribués à Joseph Haydn, qu'il admirait beaucoup. (Source : Wikipedia)

    En 1939, Herbert von Karajan s'est attiré l'inimitié de Hitler lors d'un concert de gala donné en l'honneur des monarques yougoslaves où, en raison de l'erreur d'un chanteur, il a perdu le fil des Maîtres Chanteurs - qu'il dirigeait sans partition, comme à son habitude -, les chanteurs ont alors cessé de chanter et, dans la plus grande confusion, le rideau est tombé. Furieux, Hitler a donné cet ordre à Winifred Wagner : « Moi vivant, Herr von Karajan ne dirigera jamais à Bayreuth ». (Source : Wikipedia)

    La mezzo-soprano suédoise Anne Sofie von Otter (1955-) ne rit pas souvent, mais elle a le sens du comique des situations. Avec amusement, elle raconte comme on la confond toujours et encore avec Anne-Sophie Mutter : « Une fois, j’ai trouvé du champagne dans ma chambre, parce que quelqu’un m’a pris pour elle. Et à deux reprises, le bon Sir Georg Solti m’a remercié pour des fleurs qui en vérité provenaient d’elle. Peut-être bien que cela lui arrive aussi à elle. » (Source : Amedeo, N° 1/99)

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    Anne-Sophie von Otter

     En 1870, en apprenant que Liszt lui-même avait non seulement été charmé par sa Danse polonaise, mais qu’il avait également exprimé un désir réel de rencontrer le compositeur, Franz Xaver Scharwenka (1850-1924) emprunta immédiatement vingt thalers à Kullak, son professeur, et se rendit à la résidence de Liszt à Weimar. Il fut reçu à la porte par Spiridon, le valet de Liszt, qui lui demanda sa carte de visite. « Je n’avais pas mon porte-cartes avec moi », se souvient Scharwenka, « mais tenez-vous bien - une merveilleuse idée m’est venue. A l’intérieur de mon chapeau haut-de-forme rétractable, à la place des initiales habituelles, j’avais collé les premières mesures de ma « Danse polonaise » afin d’éviter toute confusion avec d’autres « hauts-de-forme » similaires. Je fermai brusquement mon chapeau d’un bruit sec distinct et tendit le couvre-chef  alors présentable à Spiridon - qui riait tout bas d’un air assez malicieux - en lui demandant d’aller remettre la carte de visite peu ordinaire à son seigneur et maître. Il fit ce que je lui avais demandé, et bientôt, la porte s’ouvrit - Liszt se tenait là, devant moi, riant de bon coeur, les bras grands ouverts. Joyeusement, je courus vers lui. Lui, l’inoubliable, n’avait pas oublié: par un simple coup d’oeil aux quelques mesures dans le chapeau, il se rappela mon nom ». (Source : Concerto pour piano N° 4; CDA66790 HYPERION)

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    Franz Xaver Scharwenka

     Si la numérotation des symphonies de Franz Schubert (1797-1828) s’avère exacte en ce qui concerne les six premières, il y a par contre toujours eu confusion et doute au sujet de la numérotation des suivantes, dus à la découverte progressive des partitions de nombreux projets de symphonies, abandonnés par le compositeur à divers stades d’avancement - et même au sujet du nombre total que Schubert a composé. L’ « Inachevée » n’est pas la seule inachevée, car de nombreuses oeuvres de Schubert paraissent inachevé pour la simple raison que des mouvements ont été déplacés ou perdus dans les limbes qui ont suivi sa mort précoce à l’âge de 31 ans. Aucune de ses symphonies n’a été publiée de son vivant, et aucune n’a été jouée publiquement. Les premières cinq symphonies, composées entre l’âge de 16 et de 19 ans, peuvent avoir été jouées à l’école ou Schubert a étudié et enseigné, mais c’est la « sixième » qui en premier a été présentée au public viennois, en décembre 1828, juste deux semaines après sa mort. Elle a ensuite été jouée à Leipzig, ensemble avec la « quatrième »,  en 1839, mais les autres devaient attendre jusque dans les années 1870 pour être présentées en une série complète au « Crystal Palace » de Londres, sous August Manns, avec l’aide de George Grove (le fondateur du fameux dictionnaire). Grove avait fait le déplacement à Vienne afin d’exhumer des œuvres encore inconnues de Schubert. Quand Brahms a été invité à diriger un concert Schubert, en 1873, il a refusé avec l’argument qu’il y avait trop peu d’œuvres de Schubert qui se prêtaient à une présentation dans le grand style.

    En écrivant ses symphonies de jeunesse, Schubert n’avait pas encore envisagé le grand style. Par contre, il est vrai qu’il avait initialement titré le premier mouvement de sa « sixième » (1816-1817) « Grosse Symphonie in C » (Grande Symphonie en ut majeur), mais il a laissé tomber ensuite le « Grande » et une fois que la « Grande Symphonie » en ut majeur D 944, (sa dernière, aujourd’hui N° 9) a été connue, la « sixième » a inévitablement été nommée la « petite » symphonie en ut. Or il faut savoir que cette « symphonie N° 9 » a d’abord reçu le numéro 7 après sa découverte en 1838 par Robert Schumann., ce qui a provoqué une énorme confusion chez les éditeurs. Quant à la « N° 7 »,  Schubert n’en a finalement jamais achevé l’orchestration, alors que l’« Inachevée », découverte dans les années 1860 et qui ne comprends que 2 mouvements, a reçu le N° 8.

    Le respect de la chronologie a alors fait numéroter la « Grande » après l’« Inachevée », lui donnant ainsi le numéro 9 et libérant alors le numéro 7 qui a été attribué à la symphonie D.729, avec quatre mouvements complets mais dont une partie seulement a été orchestrée par Schubert.

    Or, la nouvelle édition du catalogue de Otto Erich Deutsch donne maintenant les numéros 7 à l’ « Inachevée » (auparavant la 8) et 8 à « la Grande » (auparavant la 9, et initialement le 7) - mais le recours aux numéros du catalogue original est souvent nécessaire pour éviter les confusions.

    Quant aux Fragments symphoniques, D.615 que l'on a daté de 1818, ils se sont révélés à l'analyse constitués de fragments de trois symphonies : deux mouvements fragmentaires de 1818, quatre mouvements fragmentaires (dont un scherzo virtuellement achevé) de 1821, et des esquisses pour trois mouvements datant de 1828, qui ont été réalisées par divers auteurs (Gülke, Newbould, Bartholomée) et ont reçu le numéro D.936A. Cette dernière œuvre, que la mort a empêché Schubert de terminer, est parfois appelée 10e Symphonie. (Source : Wikipedia)

    Le violoniste américain Gil Shaham (1971-) raconte: « Depuis un an, je me produis en duo avec ma jeune soeur Orli, et nous avons enregistré un premier disque consacré aux oeuvres pour violon et piano de Dvorak. Certains la croient ma femme et viennent me demander après le concert comment nous nous sommes rencontrés. Je leur réponds qu'un jour, il y a très longtemps, ma mère est revenue de la clinique et nous a présentés! Quelqu'un l'a même prise pour ma fille... Nous n'avons pourtant que 5 ans de différence, et je ne parais pas si vieux! » (Source : Diapason, mars 1997)

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    Gil Shaham

     La dynastie de musiciens la plus célèbre est certes la famille Strauss, dont deux membres portent le même prénom, Johann, et dont la musique est une source de grande confusion, si bien qu'on parle souvent des Valses de Strauss, sans savoir auquel des deux elles appartiennent. Le premier Johann Strauss, le père (1804-1849), ne souhaita pas, et ceci en dépit du succès et de la réussite financière, qu'un de ses enfants devienne musicien. Mais il ne pouvait rien contre la vocation de son fils Johann (1825-1899) qui, à 19 ans, fonda déjà son propre orchestre, rivalisant d'habileté et de fantaisie avec son père et éveillant chez ce dernier une secrète jalousie. A la mort de son père, Johann fils réunit les deux orchestres et effectua des tournées dans toute l'Europe. Au bord d'une crise de surmenage, il eut alors recours à l'aide de son frère Joseph, à qui se joindra plus tard un autre frère, Edouard, ce qui permit à la famille Strauss de s'attribuer pratiquement le monopole des musiques à succès, non seulement à Vienne mais dans toute l'Autriche. (Source : Les Grands Musiciens)

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     Le compositeur allemand Friedrich Witt (1770-1836) était contemporain de Beethoven et compositeur de symphonies, cantates, opéras et oratorio jadis populaires. Il était également un violoncelliste talentueux et membre de l'orchestre de la cour d'Oettingen-Wallerstein en Bavière. Il aurait sans autre pu tomber dans l'oubli, si pendant un certain temps, l'une de ses symphonies n'avait pas été attribuée à Beethoven. En 1909, le musicologue allemand Fritz Stein découvrait, dans la ville universitaire de Jena, la partition d'une symphonie composée vers la fin du 18ème siècle. La seconde partie du violon portait l'annotation « Par Louis van Beethoven », alors que le copiste avait écrit sur la partie du violoncelle « Symphonie de Beethoven ». Convaincu de son authenticité, Stein publiait la symphonie et référait aux traits typiquement beethoveniens de cette musique. Ce n'est qu'en 1957 que la véritable paternité de cette symphonie fut démontrée quand, au monastère de Gottweig près de Munich, le musicologiste H.C. Robbins Landon découvrait un autre jeu de partitions. (Source : BBC Music, février 1996).

    Voici le second mouvement « Adagio cantabile » de cette « Symphonie de Jena » en do majeur, interprétée par la Sächsische Staatskapelle Dresden, sous la baguette de Franz Konwitschny, enregistré en juin 1956 :

    Quant à moi, je me retire, comme il se doit lors d’un concert, sur la pointe des pieds, mais en vous chuchotant :

     

    A bientôt.


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